http://sedici.unlp.edu.ar:80/handle/10915/40474 2026-07-13T00:07:24Z 2026-07-13T00:07:24Z Vernieri, Julieta Z. http://sedici.unlp.edu.ar:80/handle/10915/41001 2018-09-25T04:02:24Z 2012-01-01T00:00:00Z

Objeto de conferencia VI Jornadas de Investigación en Disciplinas Artísticas y Proyectuales (La Plata, 2012) Los murales de la iglesia del convento agustino de Ixmiquilpan en México resultan un desafío a la ortodoxia católica. Hacia el último cuarto del siglo XVI un grupo de <i>tlacuilos</i> –especialistas nativos en las artes pictóricas– plasmó una serie de murales en los que guerreros armados con espadas de obsidiana y escudos, recubiertos con pieles de animales, arrastran a mujeres por los cabellos, se enfrentan con flecheros semidesnudos y seres mitológicos y portan cabezas cercenadas. ¿Qué tipo de lectura ortodoxa habría posibilitado este mural, de corte netamente bélico y amerindio, en el corazón de un convento cristiano? La inclusión de seres de la mitología antigua en la pintura: ¿una estrategia para camuflar sus propios ritos paganos? La exaltación de héroes nativos: ¿un mecanismo de persuasión para lograr la estigmatización de los grupos nómadas que impedían el avance minero? ¿Qué combinación de circunstancias concurrentes darían como resultado este complejo mural en el que conviven insignias cristianas, seres mitológicos y ritos paganos? El convento de Ixmiquilpan fue erigido, hacia 1550, en territorios otomíes en la frontera norte de la conquistada civilización mesoamericana. Ocupaba una posición estratégica en la ruta a Zacatecas, al norte de la frontera, sitio en el cual unos años antes se habían descubierto minas de plata. La invasión española de estas tierras argentíferas, donde grupos chichimecas practicaban la caza y recolección, había provocado su violenta reacción. Hacia 1550 españoles con ayuda de otomíes, tarascos y nahuas, iniciaban la llamada Guerra Chichimeca. Tomando en consideración este particular contexto, un abordaje del mural como “dispositivo”, en el sentido <i>foucaultiano</i>, es decir como campo en el que se libran las pujas de poder, nos puede aportar una interesante perspectiva. Por su parte, el historiador francés Serge Gruzinski, aborda el carácter complejo de los procesos de hibridación y mestizaje presentes en el mural. Es mi objetivo analizar la confluencia de múltiples significaciones en el programa iconográfico del mural, como forma de dar cuenta del papel estratégico que como dispositivo foucaultiano, adquirió este espacio de lucha simbólica, en consonancia con el carácter complejo del proceso de mestizaje en el que se conjugan formas de apropiación, recreación, camuflaje, trasgresión, reivindicación, negociación, persuasión, etc. Comenzaré con una introducción resumiendo el contexto histórico y cultural en el que se inserta la ejecución del mural en la iglesia San Miguel del convento agustino levantado en el poblado de Ixmiquilpan en tierras del pueblo otomí. Para ello me basaré fundamentalmente en los trabajos del doctor en ciencias sociales Wright Carr, así como la interesante tesis del investigador Arturo Vergara Hernández. Luego haré un recorrido por posibles explicaciones hasta ahora presentadas por algunos historiadores. Por último abordaré el carácter polisémico del mural desde la perspectiva planteada por Gruzinski, confrontándolo con la noción de “dispositivo” trabajada por Agamben. Eje temático 10 - Representaciones, poderes y significados

2012-01-01T00:00:00Z Los murales de la iglesia del convento agustino de Ixmiquilpan en México resultan un desafío a la ortodoxia católica. Hacia el último cuarto del siglo XVI un grupo de <i>tlacuilos</i> –especialistas nativos en las artes pictóricas– plasmó una serie de murales en los que guerreros armados con espadas de obsidiana y escudos, recubiertos con pieles de animales, arrastran a mujeres por los cabellos, se enfrentan con flecheros semidesnudos y seres mitológicos y portan cabezas cercenadas. ¿Qué tipo de lectura ortodoxa habría posibilitado este mural, de corte netamente bélico y amerindio, en el corazón de un convento cristiano? La inclusión de seres de la mitología antigua en la pintura: ¿una estrategia para camuflar sus propios ritos paganos? La exaltación de héroes nativos: ¿un mecanismo de persuasión para lograr la estigmatización de los grupos nómadas que impedían el avance minero? ¿Qué combinación de circunstancias concurrentes darían como resultado este complejo mural en el que conviven insignias cristianas, seres mitológicos y ritos paganos? El convento de Ixmiquilpan fue erigido, hacia 1550, en territorios otomíes en la frontera norte de la conquistada civilización mesoamericana. Ocupaba una posición estratégica en la ruta a Zacatecas, al norte de la frontera, sitio en el cual unos años antes se habían descubierto minas de plata. La invasión española de estas tierras argentíferas, donde grupos chichimecas practicaban la caza y recolección, había provocado su violenta reacción. Hacia 1550 españoles con ayuda de otomíes, tarascos y nahuas, iniciaban la llamada Guerra Chichimeca. Tomando en consideración este particular contexto, un abordaje del mural como “dispositivo”, en el sentido <i>foucaultiano</i>, es decir como campo en el que se libran las pujas de poder, nos puede aportar una interesante perspectiva. Por su parte, el historiador francés Serge Gruzinski, aborda el carácter complejo de los procesos de hibridación y mestizaje presentes en el mural. Es mi objetivo analizar la confluencia de múltiples significaciones en el programa iconográfico del mural, como forma de dar cuenta del papel estratégico que como dispositivo foucaultiano, adquirió este espacio de lucha simbólica, en consonancia con el carácter complejo del proceso de mestizaje en el que se conjugan formas de apropiación, recreación, camuflaje, trasgresión, reivindicación, negociación, persuasión, etc. Comenzaré con una introducción resumiendo el contexto histórico y cultural en el que se inserta la ejecución del mural en la iglesia San Miguel del convento agustino levantado en el poblado de Ixmiquilpan en tierras del pueblo otomí. Para ello me basaré fundamentalmente en los trabajos del doctor en ciencias sociales Wright Carr, así como la interesante tesis del investigador Arturo Vergara Hernández. Luego haré un recorrido por posibles explicaciones hasta ahora presentadas por algunos historiadores. Por último abordaré el carácter polisémico del mural desde la perspectiva planteada por Gruzinski, confrontándolo con la noción de “dispositivo” trabajada por Agamben. Scola, Guillermo Horacio Lacolla, Gabriel Osvaldo Naranja, Julio César López, María Gabriela Passarella, Luciano Martín http://sedici.unlp.edu.ar:80/handle/10915/40995 2019-08-25T00:53:50Z 2012-01-01T00:00:00Z

Objeto de conferencia VI Jornadas de Investigación en Disciplinas Artísticas y Proyectuales (La Plata, 2012) El diseño en comunicación visual es una disciplina contemporánea y en constante transformación. Diferentes corrientes del pensamiento teorizan sobre sus metodologías e incumbencias. Dentro de dichas incumbencias se encuentra la generación de signos icónicos, tanto de manera puntual como sistematizada a fin de resolver situaciones de comunicación en diversos soportes y formatos. Entre los soportes más utilizados se encuentran las señales en el espacio público y los artefactos mecánicos, eléctricos y electrónicos. Este estudio pretende hacer aportes desde una mirada disciplinar, que sirva de parámetro para una mejor comprensión de la temática. La presente ponencia expone los lineamientos de un proyecto de investigación aplicada que se propone abordar sistemáticamente el estudio de los signos icónicos utilizados en la comunicación visual, en circulación o presentes en espacios de uso público y en artefactos de uso cotidiano en la Argentina. Mediante una metodología cualitativa, hermenéutica y analítica se busca analizar la problemática en sus distintas dimensiones. A partir del análisis de una serie de casos producidos entre 1960 y la actualidad, y de los estudios previos respecto al tema, tiene el propósito de elaborar materiales didáctico-pedagógicos para el abordaje de la problemática en la enseñanza superior. Eje temático 10 - Representaciones, poderes y significados

2012-01-01T00:00:00Z El diseño en comunicación visual es una disciplina contemporánea y en constante transformación. Diferentes corrientes del pensamiento teorizan sobre sus metodologías e incumbencias. Dentro de dichas incumbencias se encuentra la generación de signos icónicos, tanto de manera puntual como sistematizada a fin de resolver situaciones de comunicación en diversos soportes y formatos. Entre los soportes más utilizados se encuentran las señales en el espacio público y los artefactos mecánicos, eléctricos y electrónicos. Este estudio pretende hacer aportes desde una mirada disciplinar, que sirva de parámetro para una mejor comprensión de la temática. La presente ponencia expone los lineamientos de un proyecto de investigación aplicada que se propone abordar sistemáticamente el estudio de los signos icónicos utilizados en la comunicación visual, en circulación o presentes en espacios de uso público y en artefactos de uso cotidiano en la Argentina. Mediante una metodología cualitativa, hermenéutica y analítica se busca analizar la problemática en sus distintas dimensiones. A partir del análisis de una serie de casos producidos entre 1960 y la actualidad, y de los estudios previos respecto al tema, tiene el propósito de elaborar materiales didáctico-pedagógicos para el abordaje de la problemática en la enseñanza superior. Cuello, Juan Nicolás Gentile, Lucía Mongan, Guillermina http://sedici.unlp.edu.ar:80/handle/10915/40993 2018-09-25T04:02:14Z 2012-01-01T00:00:00Z

Objeto de conferencia VI Jornadas de Investigación en Disciplinas Artísticas y Proyectuales (La Plata, 2012) El proyecto ENDO, desarrollado por el colectivo de arte Cuerpo Puerco y Acento Frenético a partir de abril de 2011 consistió, en una primera etapa, en la realización de retratos fotográficos y pequeñas filmaciones de quienes accedieron a poner sus cuerpos desnudos tras conocer la convocatoria a través de redes sociales. Estas imágenes, luego procesadas visualmente, se propusieron indagar la (de)construcción de las identidades sexuales, de género y los cuerpos (des)organizados que las materializan y las hacen carne. Las fotografías fueron colocadas clandestinamente en la vía pública en distintas ciudades, y los videos comenzaron a circular por la web. Una posterior etapa del proyecto consistió en el montaje de estudios fotográficos portátiles que en la vía pública capturan los cuerpos de quienes desean ser fotografiados con sus torsos desnudos. Esta propuesta socializa y pone en evidencia la necesidad de un análisis crítico de la diferencia de género y de sexo, develando a través del contacto, del exhibicionismo, del roce, del juego y del placer del desnudo compartido, nuestras identidades como prácticas significantes, posiciones de enunciación construidas socialmente, que se mueven en el horizonte de un binomio (hombre-mujer) productivo a un régimen político y cultural, el heterocapitalismo. En este trabajo nos proponemos analizar a través de esta acción la dimensión visual como parte del conjunto complejo de tecnologías sociales heteronormativas, que producen y reproducen nuestras identidades y categorizan nuestros cuerpos. A partir de un diálogo crítico y aproximado entre las diferencias planteadas con respecto a la corporalidad en los procesos identitarios en la obra de Judith Butler, <i>El género en disputa</i>, y algunos lineamientos planteados en <i>Manifiesto contra-sexual</i>, de Beatriz Preciado, nos proponemos pensar al cuerpo como <i>cuerpo-imagen</i>, dando cuenta de cómo la visualidad es un factor constitutivo en la performatividad de las identidades. Eje temático 10 - Representaciones, poderes y significados

2012-01-01T00:00:00Z El proyecto ENDO, desarrollado por el colectivo de arte Cuerpo Puerco y Acento Frenético a partir de abril de 2011 consistió, en una primera etapa, en la realización de retratos fotográficos y pequeñas filmaciones de quienes accedieron a poner sus cuerpos desnudos tras conocer la convocatoria a través de redes sociales. Estas imágenes, luego procesadas visualmente, se propusieron indagar la (de)construcción de las identidades sexuales, de género y los cuerpos (des)organizados que las materializan y las hacen carne. Las fotografías fueron colocadas clandestinamente en la vía pública en distintas ciudades, y los videos comenzaron a circular por la web. Una posterior etapa del proyecto consistió en el montaje de estudios fotográficos portátiles que en la vía pública capturan los cuerpos de quienes desean ser fotografiados con sus torsos desnudos. Esta propuesta socializa y pone en evidencia la necesidad de un análisis crítico de la diferencia de género y de sexo, develando a través del contacto, del exhibicionismo, del roce, del juego y del placer del desnudo compartido, nuestras identidades como prácticas significantes, posiciones de enunciación construidas socialmente, que se mueven en el horizonte de un binomio (hombre-mujer) productivo a un régimen político y cultural, el heterocapitalismo. En este trabajo nos proponemos analizar a través de esta acción la dimensión visual como parte del conjunto complejo de tecnologías sociales heteronormativas, que producen y reproducen nuestras identidades y categorizan nuestros cuerpos. A partir de un diálogo crítico y aproximado entre las diferencias planteadas con respecto a la corporalidad en los procesos identitarios en la obra de Judith Butler, <i>El género en disputa</i>, y algunos lineamientos planteados en <i>Manifiesto contra-sexual</i>, de Beatriz Preciado, nos proponemos pensar al cuerpo como <i>cuerpo-imagen</i>, dando cuenta de cómo la visualidad es un factor constitutivo en la performatividad de las identidades. Moyinedo, Sergio Brachet Cota, Marisa Panfili, Marina Cipriano, Julia Savasta Alsina, Mercedes Casares, Karina Couto, Carolina Doeswijk, Maite Borrilli, Marcela Sánchez Olguín, Gerardo http://sedici.unlp.edu.ar:80/handle/10915/40991 2018-09-25T04:02:04Z 2012-01-01T00:00:00Z

Objeto de conferencia VI Jornadas de Investigación en Disciplinas Artísticas y Proyectuales (La Plata, 2012) Lejos de cualquier posición esencialista, consideramos que la obra de arte es un estado, es decir, que la artisticidad de cualquier objeto no es una propiedad intrínseca de ese objeto sino un predicado que depende del sistema de relaciones bajo las que se encuentre eventualmente funcionando. Dicho de otra manera, la obra de arte se define en relación con un sistema narrativo complejo que determina su funcionamiento espacio-temporal. La propuesta de esta presentación del equipo de investigación que está llevando adelante el proyecto “Arte y tiempo. Periodizaciones de la contemporaneidad en la historia de arte y la crítica del arte” (Área de Crítica de Arte/IUNA) es poner en discusión las nociones de “régimen de historicidad” (Hartog) y “régimen de geograficidad” (Besse). Estas nociones se presentan, en principio, como posibles herramientas para dar cuenta de los modos de configuración temporal y espacial de la obra de arte en la narrativa histórica del arte. Eje temático 10 - Representaciones, poderes y significados

2012-01-01T00:00:00Z Lejos de cualquier posición esencialista, consideramos que la obra de arte es un estado, es decir, que la artisticidad de cualquier objeto no es una propiedad intrínseca de ese objeto sino un predicado que depende del sistema de relaciones bajo las que se encuentre eventualmente funcionando. Dicho de otra manera, la obra de arte se define en relación con un sistema narrativo complejo que determina su funcionamiento espacio-temporal. La propuesta de esta presentación del equipo de investigación que está llevando adelante el proyecto “Arte y tiempo. Periodizaciones de la contemporaneidad en la historia de arte y la crítica del arte” (Área de Crítica de Arte/IUNA) es poner en discusión las nociones de “régimen de historicidad” (Hartog) y “régimen de geograficidad” (Besse). Estas nociones se presentan, en principio, como posibles herramientas para dar cuenta de los modos de configuración temporal y espacial de la obra de arte en la narrativa histórica del arte. Popoo, Cinthia Guarino, Nilda Beatriz http://sedici.unlp.edu.ar:80/handle/10915/40949 2018-09-25T04:03:36Z 2012-01-01T00:00:00Z

Objeto de conferencia VI Jornadas de Investigación en Disciplinas Artísticas y Proyectuales (La Plata, 2012) La empresa Yacimientos Petrolíferos Fiscales, YPF, desde su constitución como empresa estatal, en 1922, produjo desde su Departamento Técnico una gran cantidad información referida a la industria del petróleo. Esta información representativa del nacimiento y desarrollo de una industria nacional, se plasmó en diferentes medios (libros, revistas y catálogos) que fueron conformando un estilo de comunicación visual con características particulares y distintivas. En 1937 un libro editado por la Dirección General de YPF, con el nombre de <i>La industria del petróleo - breves nociones 24 láminas</i> se distribuyó gratuitamente con fines de difusión. Esta publicación posee un valor histórico importante, por contener una serie de gráficos diseñados, destinados al público en general, convirtiéndose con el tiempo en una fuente de consulta con fines educativos. El autor, Jaime Bermejo, se encargó de ilustrar y diagramar los textos que conforman estas láminas. La publicación se convirtió en un referente en distintos ámbitos, cumpliendo una función didáctica, dentro y fuera de la empresa. El presente trabajo se propone el análisis de la publicación desde la perspectiva del diseño, indagando en la trayectoria de Bermejo, poniendo en discusión su formación e influencias, analizando los recursos y factores que incidieron en su producción gráfica, y presentando el contexto de gestión institucional mediante el cual se insertó en YPF, llegando a ser una figura clave en el proceso de difusión –informativa- sobre la importancia del petróleo como recurso natural. Eje temático 10 - Representaciones, poderes y significados

2012-01-01T00:00:00Z La empresa Yacimientos Petrolíferos Fiscales, YPF, desde su constitución como empresa estatal, en 1922, produjo desde su Departamento Técnico una gran cantidad información referida a la industria del petróleo. Esta información representativa del nacimiento y desarrollo de una industria nacional, se plasmó en diferentes medios (libros, revistas y catálogos) que fueron conformando un estilo de comunicación visual con características particulares y distintivas. En 1937 un libro editado por la Dirección General de YPF, con el nombre de <i>La industria del petróleo - breves nociones 24 láminas</i> se distribuyó gratuitamente con fines de difusión. Esta publicación posee un valor histórico importante, por contener una serie de gráficos diseñados, destinados al público en general, convirtiéndose con el tiempo en una fuente de consulta con fines educativos. El autor, Jaime Bermejo, se encargó de ilustrar y diagramar los textos que conforman estas láminas. La publicación se convirtió en un referente en distintos ámbitos, cumpliendo una función didáctica, dentro y fuera de la empresa. El presente trabajo se propone el análisis de la publicación desde la perspectiva del diseño, indagando en la trayectoria de Bermejo, poniendo en discusión su formación e influencias, analizando los recursos y factores que incidieron en su producción gráfica, y presentando el contexto de gestión institucional mediante el cual se insertó en YPF, llegando a ser una figura clave en el proceso de difusión –informativa- sobre la importancia del petróleo como recurso natural. Passarella, Luciano Martín http://sedici.unlp.edu.ar:80/handle/10915/40948 2019-08-25T00:32:37Z 2012-01-01T00:00:00Z

Objeto de conferencia VI Jornadas de Investigación en Disciplinas Artísticas y Proyectuales (La Plata, 2012) La Universidad Nacional de La Plata, cuenta desde su fundación con un escudo que la representa. A más de cien años de su generación sigue siendo hoy el símbolo más importante de su identidad, formando parte de la marca vigente actualmente. Dicho escudo posee una construcción singular y se enmarca en lo que dentro del universo de signos de universidades constituyen los escudos alegóricos utilizados como marcas. En el presente trabajo se parte de la idea de que en cada época o período histórico se comparten socialmente códigos de comunicación que permiten la interpretación de los mensajes ideológicos materializados en las producciones simbólicas de las disciplinas artísticas y proyectuales. Estos códigos en común se modifican o se pierden a medida que cambia el contexto social y cultural, por lo que resulta pertinente analizar las condiciones históricas en las cuales se generaron dichas producciones simbólicas, y abordar su interpretación desde el presente. Esta ponencia tiene como objetivo reconstruir, a partir de un análisis iconográfico, los significados del escudo de la Universidad Nacional de La Plata y, mediante un enfoque iconológico, relacionar las características propias del contexto en el que fue generado con los recursos visuales utilizados para su conformación. Eje temático 10 - Representaciones, poderes y significados

2012-01-01T00:00:00Z La Universidad Nacional de La Plata, cuenta desde su fundación con un escudo que la representa. A más de cien años de su generación sigue siendo hoy el símbolo más importante de su identidad, formando parte de la marca vigente actualmente. Dicho escudo posee una construcción singular y se enmarca en lo que dentro del universo de signos de universidades constituyen los escudos alegóricos utilizados como marcas. En el presente trabajo se parte de la idea de que en cada época o período histórico se comparten socialmente códigos de comunicación que permiten la interpretación de los mensajes ideológicos materializados en las producciones simbólicas de las disciplinas artísticas y proyectuales. Estos códigos en común se modifican o se pierden a medida que cambia el contexto social y cultural, por lo que resulta pertinente analizar las condiciones históricas en las cuales se generaron dichas producciones simbólicas, y abordar su interpretación desde el presente. Esta ponencia tiene como objetivo reconstruir, a partir de un análisis iconográfico, los significados del escudo de la Universidad Nacional de La Plata y, mediante un enfoque iconológico, relacionar las características propias del contexto en el que fue generado con los recursos visuales utilizados para su conformación. Lemus, Francisco http://sedici.unlp.edu.ar:80/handle/10915/40947 2018-09-25T04:03:30Z 2012-01-01T00:00:00Z

Objeto de conferencia VI Jornadas de Investigación en Disciplinas Artísticas y Proyectuales (La Plata, 2012) Finalizada la década del noventa y pasada la efervescencia de los debates que problematizaban acerca de las obras de arte y su autonomía, nuevas propuestas curatoriales fueron materializadas al interior de las instituciones museísticas locales. La exposición Escuelismo. Arte argentino de los 90 (2009) es un ejemplo claro de este proceso en el cual el programa de adquisiciones de obras del Museo de Arte Latinoamericano de Buenos Aires (Malba-Fundación Constantini), avocado a coleccionar piezas del período en los últimos años, jugó un rol fundamental. En base esto, la muestra simboliza un ensayo curatorial que permite repensar algunas cuestiones acerca del arte y el rol de las exposiciones. Sin embargo, más allá de la promoción de la colección ¿cuáles fueron los criterios conceptuales al momento del armado de la muestra? ¿Existen características formales en la época que permitan agrupamientos, inclusiones y exclusiones de las obras a expensas del recorte espaciotemporal? A partir de estos interrogantes, el trabajo abordará un análisis del guión curatorial con el fin de deconstruir algunos supuestos que envuelven a la producción de los noventa, como así también establecer una mirada reflexiva acerca del dispositivo exposición en relación a las investigaciones teóricas que lo circunscriben. Eje temático 10 - Representaciones, poderes y significados

2012-01-01T00:00:00Z Finalizada la década del noventa y pasada la efervescencia de los debates que problematizaban acerca de las obras de arte y su autonomía, nuevas propuestas curatoriales fueron materializadas al interior de las instituciones museísticas locales. La exposición Escuelismo. Arte argentino de los 90 (2009) es un ejemplo claro de este proceso en el cual el programa de adquisiciones de obras del Museo de Arte Latinoamericano de Buenos Aires (Malba-Fundación Constantini), avocado a coleccionar piezas del período en los últimos años, jugó un rol fundamental. En base esto, la muestra simboliza un ensayo curatorial que permite repensar algunas cuestiones acerca del arte y el rol de las exposiciones. Sin embargo, más allá de la promoción de la colección ¿cuáles fueron los criterios conceptuales al momento del armado de la muestra? ¿Existen características formales en la época que permitan agrupamientos, inclusiones y exclusiones de las obras a expensas del recorte espaciotemporal? A partir de estos interrogantes, el trabajo abordará un análisis del guión curatorial con el fin de deconstruir algunos supuestos que envuelven a la producción de los noventa, como así también establecer una mirada reflexiva acerca del dispositivo exposición en relación a las investigaciones teóricas que lo circunscriben. Farabello, María Laura http://sedici.unlp.edu.ar:80/handle/10915/40946 2018-09-24T20:02:24Z 2012-01-01T00:00:00Z

Objeto de conferencia VI Jornadas de Investigación en Disciplinas Artísticas y Proyectuales (La Plata, 2012) La palabra textura proviene de un vocablo latino que significa literalmente tejido. El modo en que se tejen (mezclan, vinculan, combinan) los hilos de un tejido disponen de una superficie particular. La textura está vinculada al campo perceptivo de lo táctil, al tocar la superficie de un objeto nos genera una sensación táctil particular (suave, rugoso, áspero, viscoso, etc.). Al relacionar la textura con los diversos campos perceptivos y prácticas artísticas particulares se establecen nuevas conexiones y el concepto adquiere diferentes significados. El trabajo se centra en observar los alcances de la noción de textura en los ámbitos visuales y musicales, proponiendo una posible refuncionalización de su significación para aplicarla a la danza. Hoy existen obras coreográficas que se presentan como una conjunción de elementos disímiles desde la perspectiva de los materiales utilizados, tanto desde su procedencia estética e histórica, como de la propia materialidad de los elementos: bailarines moviéndose, proyección de imágenes, video, luces, sombras, utilización de texto, la palabra, sonido, música, escenografía, etc. La obra no es solo lo que acontece como movimiento/quietud de bailarines, si bien es un elemento importante, no es lo único que la organiza. Luces, objetos, escenografía, vestuario, proyecciones, etc., podrían y deberían ser considerados componentes generadores de textura en una obra de danza. Desde esta perspectiva lo textural es un modo de ver, observar y relacionar los materiales que componen la obra coreográfica. Es un punto de visión que plantea una percepción integradota en donde los elementos, a pesar de su heterogeneidad constitutiva, pueden conformar configuraciones o unidades reconocibles dependiendo del tipo de vínculos que se establezcan entre ellos. Plantea un modo de organización sintáctica de la estructura de la obra: la manera en que se vinculan y relacionan las configuraciones o unidades texturales en la simultaneidad témporo – espacial. La textura en danza entendida de este modo incorpora herramientas conceptuales que pueden ser aplicadas al análisis coreográfico ofreciendo una visión totalizadora e integradora de la obra al mismo tiempo que habilita distintos niveles de reflexión desde lo morfológico, sintáctico y semántico. Eje temático 10 - Representaciones, poderes y significados

2012-01-01T00:00:00Z La palabra textura proviene de un vocablo latino que significa literalmente tejido. El modo en que se tejen (mezclan, vinculan, combinan) los hilos de un tejido disponen de una superficie particular. La textura está vinculada al campo perceptivo de lo táctil, al tocar la superficie de un objeto nos genera una sensación táctil particular (suave, rugoso, áspero, viscoso, etc.). Al relacionar la textura con los diversos campos perceptivos y prácticas artísticas particulares se establecen nuevas conexiones y el concepto adquiere diferentes significados. El trabajo se centra en observar los alcances de la noción de textura en los ámbitos visuales y musicales, proponiendo una posible refuncionalización de su significación para aplicarla a la danza. Hoy existen obras coreográficas que se presentan como una conjunción de elementos disímiles desde la perspectiva de los materiales utilizados, tanto desde su procedencia estética e histórica, como de la propia materialidad de los elementos: bailarines moviéndose, proyección de imágenes, video, luces, sombras, utilización de texto, la palabra, sonido, música, escenografía, etc. La obra no es solo lo que acontece como movimiento/quietud de bailarines, si bien es un elemento importante, no es lo único que la organiza. Luces, objetos, escenografía, vestuario, proyecciones, etc., podrían y deberían ser considerados componentes generadores de textura en una obra de danza. Desde esta perspectiva lo textural es un modo de ver, observar y relacionar los materiales que componen la obra coreográfica. Es un punto de visión que plantea una percepción integradota en donde los elementos, a pesar de su heterogeneidad constitutiva, pueden conformar configuraciones o unidades reconocibles dependiendo del tipo de vínculos que se establezcan entre ellos. Plantea un modo de organización sintáctica de la estructura de la obra: la manera en que se vinculan y relacionan las configuraciones o unidades texturales en la simultaneidad témporo – espacial. La textura en danza entendida de este modo incorpora herramientas conceptuales que pueden ser aplicadas al análisis coreográfico ofreciendo una visión totalizadora e integradora de la obra al mismo tiempo que habilita distintos niveles de reflexión desde lo morfológico, sintáctico y semántico. Engert, Lucía Rouco de Urquiza, Noé http://sedici.unlp.edu.ar:80/handle/10915/40945 2018-09-24T20:02:20Z 2012-01-01T00:00:00Z

Objeto de conferencia VI Jornadas de Investigación en Disciplinas Artísticas y Proyectuales (La Plata, 2012) Comenzaremos este trabajo sobre la obra de Martin Malharro y su influencia en la creación de un arte nacional, haciendo un análisis sobre concepciones de la representación del Paisaje. Estas concepciones funcionarán como marco para abordar el tema a lo largo del trabajo. Estudiaremos el estilo propio del artista azuleño, el uso de la luz, como se separa del impresionismo al no deshacer las formas. Su relación con el Simbolismo que se puede ver en la arbitrariedad del uso de colores y el carácter nostálgico de su pintura. Característica que lo acerca también al estilo creado en el Romanticismo. La fuerza de su obra se encuentra vinculada a la ausencia de personas y una autonomía de la naturaleza. A su vez no se puede encuadrar al pintor argentino dentro de los dos estratos que nos muestra Malosetti Costa sobre el arte nacional, dado que no es funcional al escenario político (no aporta al imaginario nacional, no entra en la pintura histórica), ni tampoco aporta al impulso de modernización industrial. El carácter moderno en él tiene más que ver con su estilo pictórico personal. Tanto Malharro como Fader son los primeros paisajistas argentinos que muestran una plena confianza en un arte nacional. Otro ítem a estudiar son las diferencias ideológicas con sus contemporáneos. Él tiene una concepción anarquista. No venía de una clase social alta y era además una persona de provincia. Tenía como ideal la democratización del arte, insertándolo en la educación primaria. Forjó el comienzo de una nueva educación artística a nivel nacional. Cree en el arte como forma de conocimiento. Epistemológicamente podemos decir que el lenguaje artístico puede transmitir conocimiento. Uno de los últimos puntos importantes del trabajo es el análisis de la relación entre el nacimiento del campo artístico nacional y la postura tradicional de la historiografía. El rol importante que tuvo la prensa en la creación del gusto nacional a través de la crítica del arte. La figura de Malharro ha sido conformada por la historiografía como un otro en el campo artístico. Una otredad desprestigiada. Dejando quizás de lado los aspectos estéticos al acentuar más la figura del artista resistido. Enemigo de todos, al que no lo quería nadie. Abordaremos distintos autores y fuentes para ver en qué punto esto es certero. Eje temático 10 - Representaciones, poderes y significados

2012-01-01T00:00:00Z Comenzaremos este trabajo sobre la obra de Martin Malharro y su influencia en la creación de un arte nacional, haciendo un análisis sobre concepciones de la representación del Paisaje. Estas concepciones funcionarán como marco para abordar el tema a lo largo del trabajo. Estudiaremos el estilo propio del artista azuleño, el uso de la luz, como se separa del impresionismo al no deshacer las formas. Su relación con el Simbolismo que se puede ver en la arbitrariedad del uso de colores y el carácter nostálgico de su pintura. Característica que lo acerca también al estilo creado en el Romanticismo. La fuerza de su obra se encuentra vinculada a la ausencia de personas y una autonomía de la naturaleza. A su vez no se puede encuadrar al pintor argentino dentro de los dos estratos que nos muestra Malosetti Costa sobre el arte nacional, dado que no es funcional al escenario político (no aporta al imaginario nacional, no entra en la pintura histórica), ni tampoco aporta al impulso de modernización industrial. El carácter moderno en él tiene más que ver con su estilo pictórico personal. Tanto Malharro como Fader son los primeros paisajistas argentinos que muestran una plena confianza en un arte nacional. Otro ítem a estudiar son las diferencias ideológicas con sus contemporáneos. Él tiene una concepción anarquista. No venía de una clase social alta y era además una persona de provincia. Tenía como ideal la democratización del arte, insertándolo en la educación primaria. Forjó el comienzo de una nueva educación artística a nivel nacional. Cree en el arte como forma de conocimiento. Epistemológicamente podemos decir que el lenguaje artístico puede transmitir conocimiento. Uno de los últimos puntos importantes del trabajo es el análisis de la relación entre el nacimiento del campo artístico nacional y la postura tradicional de la historiografía. El rol importante que tuvo la prensa en la creación del gusto nacional a través de la crítica del arte. La figura de Malharro ha sido conformada por la historiografía como un otro en el campo artístico. Una otredad desprestigiada. Dejando quizás de lado los aspectos estéticos al acentuar más la figura del artista resistido. Enemigo de todos, al que no lo quería nadie. Abordaremos distintos autores y fuentes para ver en qué punto esto es certero. Ceriani, María Alejandra http://sedici.unlp.edu.ar:80/handle/10915/40944 2018-09-24T04:03:41Z 2012-01-01T00:00:00Z

Objeto de conferencia VI Jornadas de Investigación en Disciplinas Artísticas y Proyectuales (La Plata, 2012) El presente trabajo se dirige a presentar la metodología de análisis -utilizada para las experiencias con participantes seleccionados- y las conclusiones a las que se han arribado a través de los procesos de concreción entre la tecnología digital interactiva, el espacio escénico y el cuerpo. <i>(Párrafo extraído del texto a modo de resumen)</i> Eje temático 10 - Representaciones, poderes y significados

2012-01-01T00:00:00Z El presente trabajo se dirige a presentar la metodología de análisis -utilizada para las experiencias con participantes seleccionados- y las conclusiones a las que se han arribado a través de los procesos de concreción entre la tecnología digital interactiva, el espacio escénico y el cuerpo. <i>(Párrafo extraído del texto a modo de resumen)</i> Capasso, Verónica Cecilia http://sedici.unlp.edu.ar:80/handle/10915/40943 2018-09-24T04:03:52Z 2012-01-01T00:00:00Z

Objeto de conferencia VI Jornadas de Investigación en Disciplinas Artísticas y Proyectuales (La Plata, 2012) En este trabajo proponemos analizar una selección de imágenes que circularon durante el gobierno rosista (1829-1832, 1835-1852), inscriptas en el debate del unanimismo. Tendremos en cuenta el discurso visual inaugurado en este período, dentro del cual fue de vital importancia el uso social de la imagen. <i>(Párrafo extraído del texto a modo de resumen)</i> Eje temático 10 - Representaciones, poderes y significados

2012-01-01T00:00:00Z En este trabajo proponemos analizar una selección de imágenes que circularon durante el gobierno rosista (1829-1832, 1835-1852), inscriptas en el debate del unanimismo. Tendremos en cuenta el discurso visual inaugurado en este período, dentro del cual fue de vital importancia el uso social de la imagen. <i>(Párrafo extraído del texto a modo de resumen)</i> Balderrabano, Sergio Mesa, Paula Gallo, Alejandro http://sedici.unlp.edu.ar:80/handle/10915/40942 2018-09-24T04:03:35Z 2012-01-01T00:00:00Z

Objeto de conferencia VI Jornadas de Investigación en Disciplinas Artísticas y Proyectuales (La Plata, 2012) La publicidad es un tipo de comunicación audiovisual y multimedial a partir de la cual una empresa proyecta al exterior un conjunto de mensajes con el fin de persuadir a un público para que compre algo o adquiera un determinado comportamiento de consumo. En este contexto, el empleo de la música es una herramienta fundamental para contribuir a dicha persuasión. La finalidad de este trabajo se centra en un análisis crítico del uso de los materiales musicales tonales en sus diversas gestualidades históricas y culturales, resignificados en el contexto de los anuncios publicitarios. Basándonos en la <i>Dialéctica de la Ilustración</i>, nos proponemos una mirada crítica acerca de cómo las industrias culturales han convertido a las diversas gestualidades de la música tonal en herramientas al servicio de la enajenación del hombre. Cómo estas gestualidades se tornan, muchas veces, en herramientas imprescindibles para los objetivos del mercado capitalista, participando, muy sutilmente, de sus finalidades más profundas: generar, en el hombre, una significativa dependencia con el mundo de lo material e instalándolo persuasivamente en un nuevo tipo de esclavitud. Eje temático 10 - Representaciones, poderes y significados

2012-01-01T00:00:00Z La publicidad es un tipo de comunicación audiovisual y multimedial a partir de la cual una empresa proyecta al exterior un conjunto de mensajes con el fin de persuadir a un público para que compre algo o adquiera un determinado comportamiento de consumo. En este contexto, el empleo de la música es una herramienta fundamental para contribuir a dicha persuasión. La finalidad de este trabajo se centra en un análisis crítico del uso de los materiales musicales tonales en sus diversas gestualidades históricas y culturales, resignificados en el contexto de los anuncios publicitarios. Basándonos en la <i>Dialéctica de la Ilustración</i>, nos proponemos una mirada crítica acerca de cómo las industrias culturales han convertido a las diversas gestualidades de la música tonal en herramientas al servicio de la enajenación del hombre. Cómo estas gestualidades se tornan, muchas veces, en herramientas imprescindibles para los objetivos del mercado capitalista, participando, muy sutilmente, de sus finalidades más profundas: generar, en el hombre, una significativa dependencia con el mundo de lo material e instalándolo persuasivamente en un nuevo tipo de esclavitud. Anderson, Ibar Federico http://sedici.unlp.edu.ar:80/handle/10915/40941 2018-09-24T04:03:33Z 2012-01-01T00:00:00Z

Objeto de conferencia VI Jornadas de Investigación en Disciplinas Artísticas y Proyectuales (La Plata, 2012) Este trabajo es el resumen del informe final de la beca de investigación del Programa de Retención de Recursos Humanos formados por la UNLP, dependiente de la Secretaría de Ciencia y Técnica de la UNLP (correspondiente al período 2010-2011). Aquí se sostiene la importancia del estudio de los modos de habitar de la burguesía de Argentina de 1860-1945, dado que en este período analizado se impuso al resto de la sociedad patrones estéticos y funcionales en la decoración de interiores (doméstica); que todavía perduran, inspirados en la Europa premoderna. El mobiliario se convirtió en la fiel expresión de un espíritu nuevo o <i>esprit iluminista</i> de los señores burgueses e ilustrados. Los estilos de decoración interior que utilizó la burguesía argentina de la Generación del 80 poseía algo del espíritu de la nueva sociedad burguesa positivista (luego de la Revolución Francesa, con la Ilustración), pero también poseía algo del espíritu de la antigua sociedad cortesana, noble y aristocrática (del mundo anterior a la Revolución Francesa) por el retorno al orden monárquico-absolutista en el diseño de muebles. Aunque fuertemente influenciado por el modernismo del Mundo Moderno de la doble revolución burguesa europea (francesa e inglesa), el liberalismo económico [capitalismo] y político [democracia] de la moderna burguesía no pudo evitar tomar los símbolos estéticos antiguos del <i>Ancien Régime</i> derrocado en la Revolución Francesa. Así, aunque paradójico se adoptó una decoración de interiores no moderna, cuyo diseño artesanal en el mobiliario de ebanistería estaba influenciado por Francia de la época de Luis XIV y XV. Antes que usar muebles de estilo Luis XIV o Luis XV (que hacía referencia al sistema político de gobierno absolutista-monárquico propio de la sociedad estamental), mejor hubiera sido que la burguesía porteña prefiriera el estilo chippendale que hacía referencia al sistema económico-capitalista; diseño en el cual había desapareció la carga ornamental típica del mueble cortesano (barroco y rococó) dando lugar a la limpieza formal que acompañaron a los señores burgueses europeos (recatados, medidos y calculadores). Contradictoriamente, entre 1860 y 1945 en Argentina, tuvimos una burguesía con un gusto estético-feudal. Eje temático 10 - Representaciones, poderes y significados

2012-01-01T00:00:00Z Este trabajo es el resumen del informe final de la beca de investigación del Programa de Retención de Recursos Humanos formados por la UNLP, dependiente de la Secretaría de Ciencia y Técnica de la UNLP (correspondiente al período 2010-2011). Aquí se sostiene la importancia del estudio de los modos de habitar de la burguesía de Argentina de 1860-1945, dado que en este período analizado se impuso al resto de la sociedad patrones estéticos y funcionales en la decoración de interiores (doméstica); que todavía perduran, inspirados en la Europa premoderna. El mobiliario se convirtió en la fiel expresión de un espíritu nuevo o <i>esprit iluminista</i> de los señores burgueses e ilustrados. Los estilos de decoración interior que utilizó la burguesía argentina de la Generación del 80 poseía algo del espíritu de la nueva sociedad burguesa positivista (luego de la Revolución Francesa, con la Ilustración), pero también poseía algo del espíritu de la antigua sociedad cortesana, noble y aristocrática (del mundo anterior a la Revolución Francesa) por el retorno al orden monárquico-absolutista en el diseño de muebles. Aunque fuertemente influenciado por el modernismo del Mundo Moderno de la doble revolución burguesa europea (francesa e inglesa), el liberalismo económico [capitalismo] y político [democracia] de la moderna burguesía no pudo evitar tomar los símbolos estéticos antiguos del <i>Ancien Régime</i> derrocado en la Revolución Francesa. Así, aunque paradójico se adoptó una decoración de interiores no moderna, cuyo diseño artesanal en el mobiliario de ebanistería estaba influenciado por Francia de la época de Luis XIV y XV. Antes que usar muebles de estilo Luis XIV o Luis XV (que hacía referencia al sistema político de gobierno absolutista-monárquico propio de la sociedad estamental), mejor hubiera sido que la burguesía porteña prefiriera el estilo chippendale que hacía referencia al sistema económico-capitalista; diseño en el cual había desapareció la carga ornamental típica del mueble cortesano (barroco y rococó) dando lugar a la limpieza formal que acompañaron a los señores burgueses europeos (recatados, medidos y calculadores). Contradictoriamente, entre 1860 y 1945 en Argentina, tuvimos una burguesía con un gusto estético-feudal. Quintero, Mariana Beatriz http://sedici.unlp.edu.ar:80/handle/10915/40940 2024-05-30T18:57:16Z 2012-01-01T00:00:00Z

Objeto de conferencia VI Jornadas de Investigación en Disciplinas Artísticas y Proyectuales (La Plata, 2012) Entrado el siglo XXI la estructura BIENAL, particularmente la de bienal internacional, se presenta como el soporte más requerido para la difusión del arte contemporáneo: <i>“(…) este modelo concentra la actividad y los recursos de la ciudad en un evento muy grande en el cual el componente expositivo es el dominante, y usualmente está generado por estrategias de promoción del turismo cultural en la ciudad –y en consecuencia su público target es el extranjero”</i>. La recurrencia en la elección y re-producción de este dispositivo legitimaría su implementación; no obstante al desarrollarse en torno a políticas turísticas más que artísticas, genera un fenómeno cultural denominado bienalismo. Pareciera que las políticas culturales que subyacen en cada evento degeneran el fin principal de la bienal, dejándola en función del turismo, y apartándola del contexto cultural de referencia: en algunos casos se modifican rasgos principales de la ciudad sede con el fin de presentar recursos originales al momento de montar la muestra; así como también se presta una atención efímera sobre la producción artística, puesto que sólo persiste durante el momento en que la bienal transcurre. En Latinoamérica el <i>bienalismo</i> ha servido para consolidar el arte latinoamericano en el terreno internacional y para fortificar los elementos identitarios; un caso singular es el dispositivo bienal desarrollado en Porto Alegre en el marco de la Bienal del MERCOSUR. Siguiendo los textos curatoriales de las distintas ediciones de la Bienal del MERCOSUR, puede inferirse cómo desde sus inicios ha tenido una vocación latinoamericana y un perfil internacional, presentándose como un <i>proyecto político y económico de integración regional</i>. Las tres primeras ediciones (1997/1999/2001) se enmarcaron dentro de la idea de Utopía de Unidad Latinoamericana, entorno a los conceptos de identidad y diversidad cultural, y a la necesidad de promover la armonía de las diferencias en el proceso de integración del MERCOSUR. Si bien las presentaciones suponían una mirada artística de la consolidación político-económica del MERCOSUR, recién hacia la Cuarta Bienal (2003) la participación política se hizo evidente; consecuentemente las dos bienales siguientes tuvieron mayor apertura hacia el mundo extra-latinoamericano relegando la mirada interna. Tal desenfoque de los objetivos primeros llevó a los organizadores a replantearse las figuras del artista -en el marco de la Séptima Bienal (2009)-, y del público -Octava Bienal (2011)-, en vistas de reforzar el vínculo artista-público como relación vital del evento, con ello se buscaba revalorizar la producción artística y reconocer a la población local como público calificado; al mismo tiempo se planteó una extensión temporal extra bienal de proyectos pedagógicos destinados a una activación cultural interna. Al observar el proyecto Bienal del Mercosur a través del desarrollo de una política cultural regional, se podría definir dicho proyecto desde la noción foucaultiana de dispositivo: <i>red que se establece entre distintos componentes o elementos institucionales</i>: discursos científicos, filosóficos y/o morales, instalaciones arquitectónicas, reglamentos administrativos, leyes. Eje temático 9 - Reformulaciones conceptuales

2012-01-01T00:00:00Z Entrado el siglo XXI la estructura BIENAL, particularmente la de bienal internacional, se presenta como el soporte más requerido para la difusión del arte contemporáneo: <i>“(…) este modelo concentra la actividad y los recursos de la ciudad en un evento muy grande en el cual el componente expositivo es el dominante, y usualmente está generado por estrategias de promoción del turismo cultural en la ciudad –y en consecuencia su público target es el extranjero”</i>. La recurrencia en la elección y re-producción de este dispositivo legitimaría su implementación; no obstante al desarrollarse en torno a políticas turísticas más que artísticas, genera un fenómeno cultural denominado bienalismo. Pareciera que las políticas culturales que subyacen en cada evento degeneran el fin principal de la bienal, dejándola en función del turismo, y apartándola del contexto cultural de referencia: en algunos casos se modifican rasgos principales de la ciudad sede con el fin de presentar recursos originales al momento de montar la muestra; así como también se presta una atención efímera sobre la producción artística, puesto que sólo persiste durante el momento en que la bienal transcurre. En Latinoamérica el <i>bienalismo</i> ha servido para consolidar el arte latinoamericano en el terreno internacional y para fortificar los elementos identitarios; un caso singular es el dispositivo bienal desarrollado en Porto Alegre en el marco de la Bienal del MERCOSUR. Siguiendo los textos curatoriales de las distintas ediciones de la Bienal del MERCOSUR, puede inferirse cómo desde sus inicios ha tenido una vocación latinoamericana y un perfil internacional, presentándose como un <i>proyecto político y económico de integración regional</i>. Las tres primeras ediciones (1997/1999/2001) se enmarcaron dentro de la idea de Utopía de Unidad Latinoamericana, entorno a los conceptos de identidad y diversidad cultural, y a la necesidad de promover la armonía de las diferencias en el proceso de integración del MERCOSUR. Si bien las presentaciones suponían una mirada artística de la consolidación político-económica del MERCOSUR, recién hacia la Cuarta Bienal (2003) la participación política se hizo evidente; consecuentemente las dos bienales siguientes tuvieron mayor apertura hacia el mundo extra-latinoamericano relegando la mirada interna. Tal desenfoque de los objetivos primeros llevó a los organizadores a replantearse las figuras del artista -en el marco de la Séptima Bienal (2009)-, y del público -Octava Bienal (2011)-, en vistas de reforzar el vínculo artista-público como relación vital del evento, con ello se buscaba revalorizar la producción artística y reconocer a la población local como público calificado; al mismo tiempo se planteó una extensión temporal extra bienal de proyectos pedagógicos destinados a una activación cultural interna. Al observar el proyecto Bienal del Mercosur a través del desarrollo de una política cultural regional, se podría definir dicho proyecto desde la noción foucaultiana de dispositivo: <i>red que se establece entre distintos componentes o elementos institucionales</i>: discursos científicos, filosóficos y/o morales, instalaciones arquitectónicas, reglamentos administrativos, leyes. Lacalle, Anahí http://sedici.unlp.edu.ar:80/handle/10915/40939 2018-09-24T04:03:47Z 2012-01-01T00:00:00Z

Objeto de conferencia VI Jornadas de Investigación en Disciplinas Artísticas y Proyectuales (La Plata, 2012) El desarrollo de la reproducción técnica que comienza a principios del siglo XX, da lugar a un nuevo paradigma estético en el que los modos de concebir las imágenes, de producirlas, de percibirlas y de relacionarnos con ellas, se ven ampliamente transformados. Estas transformaciones no sólo afectan las concepciones en torno al arte, sino también nuestra forma de vida y de concebir la realidad. En lo que respecta al campo artístico, la posibilidad de la reproducción de imágenes, en los diferentes formatos y medios de circulación (fotográfico, cinematográfico, gráfico, televisivo, digital), pone en cuestión el concepto de obra, de artista y de público, y genera diversas lecturas y respuestas tanto por parte de artistas como por parte de teóricos, como es el caso de Walter Benjamin. Pero además es tal el grado en que irrumpe la técnica con sus mecanismos y productos, que el ámbito de la estética se expande, dejando de estar exclusivamente vinculada al arte, y abarcando también problemáticas de orden político, económico y social. En el presente trabajo, y a partir del análisis de diversos autores, se pretende desarrollar a grandes rasgos cuatro aspectos en los que el uso de la reproducción técnica tiene implicancia. En primer lugar, la generalización de la estética como el nuevo paradigma estético del siglo XX. En segundo lugar el caso del Arte Pop, como una expresión artística que lleva de alguna manera al extremo la cuestión de la reproductibilidad y los usos técnica. En tercer lugar, los cambios que generan tanto en la relación del individuo con la imagen como en la relación de éste con la ciudad, tres fenómenos fundamentales de quiebre: el cine, la televisión y la imagen informática. Y por último, y a modo de conclusión, la cuestión de la construcción de la realidad, a partir del análisis de la película <i>F for fake de Orson Wells</i>.

2012-01-01T00:00:00Z El desarrollo de la reproducción técnica que comienza a principios del siglo XX, da lugar a un nuevo paradigma estético en el que los modos de concebir las imágenes, de producirlas, de percibirlas y de relacionarnos con ellas, se ven ampliamente transformados. Estas transformaciones no sólo afectan las concepciones en torno al arte, sino también nuestra forma de vida y de concebir la realidad. En lo que respecta al campo artístico, la posibilidad de la reproducción de imágenes, en los diferentes formatos y medios de circulación (fotográfico, cinematográfico, gráfico, televisivo, digital), pone en cuestión el concepto de obra, de artista y de público, y genera diversas lecturas y respuestas tanto por parte de artistas como por parte de teóricos, como es el caso de Walter Benjamin. Pero además es tal el grado en que irrumpe la técnica con sus mecanismos y productos, que el ámbito de la estética se expande, dejando de estar exclusivamente vinculada al arte, y abarcando también problemáticas de orden político, económico y social. En el presente trabajo, y a partir del análisis de diversos autores, se pretende desarrollar a grandes rasgos cuatro aspectos en los que el uso de la reproducción técnica tiene implicancia. En primer lugar, la generalización de la estética como el nuevo paradigma estético del siglo XX. En segundo lugar el caso del Arte Pop, como una expresión artística que lleva de alguna manera al extremo la cuestión de la reproductibilidad y los usos técnica. En tercer lugar, los cambios que generan tanto en la relación del individuo con la imagen como en la relación de éste con la ciudad, tres fenómenos fundamentales de quiebre: el cine, la televisión y la imagen informática. Y por último, y a modo de conclusión, la cuestión de la construcción de la realidad, a partir del análisis de la película <i>F for fake de Orson Wells</i>. Guzmán, Gerardo Jorge http://sedici.unlp.edu.ar:80/handle/10915/40938 2018-09-24T04:03:43Z 2012-01-01T00:00:00Z

Objeto de conferencia VI Jornadas de Investigación en Disciplinas Artísticas y Proyectuales (La Plata, 2012) Suele suceder que cuando un artista intenta explicar su obra, está haciendo crítica, historia o estética, sin saberlo, o bien, sin siquiera proponérselo. No obstante, la mayoría de las veces, cuando alguien nombra o presenta a un crítico de arte, los rostros oyentes suelen gesticular recelos y descontento ante su presencia. Lamentablemente, y en reiteradas ocasiones, suele mal interpretarse o desconocerse el rol de un crítico dentro del campo artístico. Esto conforma uno de nuestros problemas, pues implica de alguna manera que no se está al tanto de los alcances que podrían viabilizarse gracias a la intervención de un texto crítico sobre determinada obra, para el crecimiento profesional del artista, y para el desarrollo de un arte local que nos identifique desde la periferia en la que, nosotros los misioneros, estamos situados. En un mercado artístico incipiente, como el nuestro, escaso de gestores que lo promuevan hacia el ámbito nacional e internacional, hay una zona baldía, abandonada, descuidada. El terreno de la crítica artística está inactivo, y esto afecta directamente al campo del arte en Misiones, dejándonos un abismo informativo, tanto de mediación entre obra y espectador, como de abandono de los propios productores de ese campo. En esta investigación artística documental y de campo, se propuso principalmente indagar la situación actual de la Crítica sobre las Artes Plásticas en el campo artístico de Misiones. A través de la obtención y análisis de datos provenientes de materiales impresos u otros tipos de documentos; y directamente de la realidad donde ocurren los hechos, hemos hallado que, tanto en los medios de difusión como en las mismas instituciones legitimadoras de los espacios artísticos, escasean dichos textos o reseñas sobre las producciones contemporáneas. Lamentablemente, ocurre que en busca de personas que escriban al respecto, y que conformen la escena de lo que sucede hoy en la provincia, descubrimos un terreno, aún, vacante. Eje temático 9 - Reformulaciones conceptuales

2012-01-01T00:00:00Z Suele suceder que cuando un artista intenta explicar su obra, está haciendo crítica, historia o estética, sin saberlo, o bien, sin siquiera proponérselo. No obstante, la mayoría de las veces, cuando alguien nombra o presenta a un crítico de arte, los rostros oyentes suelen gesticular recelos y descontento ante su presencia. Lamentablemente, y en reiteradas ocasiones, suele mal interpretarse o desconocerse el rol de un crítico dentro del campo artístico. Esto conforma uno de nuestros problemas, pues implica de alguna manera que no se está al tanto de los alcances que podrían viabilizarse gracias a la intervención de un texto crítico sobre determinada obra, para el crecimiento profesional del artista, y para el desarrollo de un arte local que nos identifique desde la periferia en la que, nosotros los misioneros, estamos situados. En un mercado artístico incipiente, como el nuestro, escaso de gestores que lo promuevan hacia el ámbito nacional e internacional, hay una zona baldía, abandonada, descuidada. El terreno de la crítica artística está inactivo, y esto afecta directamente al campo del arte en Misiones, dejándonos un abismo informativo, tanto de mediación entre obra y espectador, como de abandono de los propios productores de ese campo. En esta investigación artística documental y de campo, se propuso principalmente indagar la situación actual de la Crítica sobre las Artes Plásticas en el campo artístico de Misiones. A través de la obtención y análisis de datos provenientes de materiales impresos u otros tipos de documentos; y directamente de la realidad donde ocurren los hechos, hemos hallado que, tanto en los medios de difusión como en las mismas instituciones legitimadoras de los espacios artísticos, escasean dichos textos o reseñas sobre las producciones contemporáneas. Lamentablemente, ocurre que en busca de personas que escriban al respecto, y que conformen la escena de lo que sucede hoy en la provincia, descubrimos un terreno, aún, vacante. Darnet, Valeria http://sedici.unlp.edu.ar:80/handle/10915/40937 2018-09-24T04:03:30Z 2012-01-01T00:00:00Z

Objeto de conferencia VI Jornadas de Investigación en Disciplinas Artísticas y Proyectuales (La Plata, 2012) Suele suceder que cuando un artista intenta explicar su obra, está haciendo crítica, historia o estética, sin saberlo, o bien, sin siquiera proponérselo. No obstante, la mayoría de las veces, cuando alguien nombra o presenta a un crítico de arte, los rostros oyentes suelen gesticular recelos y descontento ante su presencia. Lamentablemente, y en reiteradas ocasiones, suele mal interpretarse o desconocerse el rol de un crítico dentro del campo artístico. Esto conforma uno de nuestros problemas, pues implica de alguna manera que no se está al tanto de los alcances que podrían viabilizarse gracias a la intervención de un texto crítico sobre determinada obra, para el crecimiento profesional del artista, y para el desarrollo de un arte local que nos identifique desde la periferia en la que, nosotros los misioneros, estamos situados. En un mercado artístico incipiente, como el nuestro, escaso de gestores que lo promuevan hacia el ámbito nacional e internacional, hay una zona baldía, abandonada, descuidada. El terreno de la crítica artística está inactivo, y esto afecta directamente al campo del arte en Misiones, dejándonos un abismo informativo, tanto de mediación entre obra y espectador, como de abandono de los propios productores de ese campo. En esta investigación artística documental y de campo, se propuso principalmente indagar la situación actual de la Crítica sobre las Artes Plásticas en el campo artístico de Misiones. A través de la obtención y análisis de datos provenientes de materiales impresos u otros tipos de documentos; y directamente de la realidad donde ocurren los hechos, hemos hallado que, tanto en los medios de difusión como en las mismas instituciones legitimadoras de los espacios artísticos, escasean dichos textos o reseñas sobre las producciones contemporáneas. Lamentablemente, ocurre que en busca de personas que escriban al respecto, y que conformen la escena de lo que sucede hoy en la provincia, descubrimos un terreno, aún, vacante. Eje temático 9 - Reformulaciones conceptuales

2012-01-01T00:00:00Z Suele suceder que cuando un artista intenta explicar su obra, está haciendo crítica, historia o estética, sin saberlo, o bien, sin siquiera proponérselo. No obstante, la mayoría de las veces, cuando alguien nombra o presenta a un crítico de arte, los rostros oyentes suelen gesticular recelos y descontento ante su presencia. Lamentablemente, y en reiteradas ocasiones, suele mal interpretarse o desconocerse el rol de un crítico dentro del campo artístico. Esto conforma uno de nuestros problemas, pues implica de alguna manera que no se está al tanto de los alcances que podrían viabilizarse gracias a la intervención de un texto crítico sobre determinada obra, para el crecimiento profesional del artista, y para el desarrollo de un arte local que nos identifique desde la periferia en la que, nosotros los misioneros, estamos situados. En un mercado artístico incipiente, como el nuestro, escaso de gestores que lo promuevan hacia el ámbito nacional e internacional, hay una zona baldía, abandonada, descuidada. El terreno de la crítica artística está inactivo, y esto afecta directamente al campo del arte en Misiones, dejándonos un abismo informativo, tanto de mediación entre obra y espectador, como de abandono de los propios productores de ese campo. En esta investigación artística documental y de campo, se propuso principalmente indagar la situación actual de la Crítica sobre las Artes Plásticas en el campo artístico de Misiones. A través de la obtención y análisis de datos provenientes de materiales impresos u otros tipos de documentos; y directamente de la realidad donde ocurren los hechos, hemos hallado que, tanto en los medios de difusión como en las mismas instituciones legitimadoras de los espacios artísticos, escasean dichos textos o reseñas sobre las producciones contemporáneas. Lamentablemente, ocurre que en busca de personas que escriban al respecto, y que conformen la escena de lo que sucede hoy en la provincia, descubrimos un terreno, aún, vacante. Dalponte, Sofía http://sedici.unlp.edu.ar:80/handle/10915/40936 2018-09-24T04:03:27Z 2012-01-01T00:00:00Z

Objeto de conferencia VI Jornadas de Investigación en Disciplinas Artísticas y Proyectuales (La Plata, 2012) Este proyecto de investigación se propone revisar y reanalizar la historia de la cultura material y productiva nacional a través de los discursos museológicos, para evaluar que objetos están siendo conservados como bienes culturales en nuestra sociedad, cómo estos se están poniendo en funcionamiento y por qué, es decir, sobre que relato y haciendo uso de qué categorías conceptuales. Interesante es que al realizar este sondeo se encuentre dificultad en la elección de una categoría más o menos abstracta para poder nombrar la temática de estudio. <i>(Párrafo extraído del texto a modo de resumen)</i> Eje temático 9 - Reformulaciones conceptuales

2012-01-01T00:00:00Z Este proyecto de investigación se propone revisar y reanalizar la historia de la cultura material y productiva nacional a través de los discursos museológicos, para evaluar que objetos están siendo conservados como bienes culturales en nuestra sociedad, cómo estos se están poniendo en funcionamiento y por qué, es decir, sobre que relato y haciendo uso de qué categorías conceptuales. Interesante es que al realizar este sondeo se encuentre dificultad en la elección de una categoría más o menos abstracta para poder nombrar la temática de estudio. <i>(Párrafo extraído del texto a modo de resumen)</i> Cannova, María Paula Chambó, Guillermo Julián Mansilla Pons, Ramiro Zagrakalis, Alejandro http://sedici.unlp.edu.ar:80/handle/10915/40935 2023-02-13T13:02:44Z 2012-01-01T00:00:00Z

Objeto de conferencia VI Jornadas de Investigación en Disciplinas Artísticas y Proyectuales (La Plata, 2012) La práctica musical compositiva que utiliza medios electrónicos en el campo de la música académica centroeuropea se ha presentado históricamente determinada por los medios de producción y la presencia de compositores destacados. Sin embargo, la existencia de instrumentos electrónicos y eléctricos data de mediados de siglo XVIII en la propia Europa central. También es anterior, y en cantidades no menos significativas, la existencia de músicos interesados en el desarrollo de músicas mediadas por tecnologías electrónicas o eléctrica. No obstante, la composición musical que prescindió del intérprete, que se modificó en las formas de circulación, que incluyó otras fuentes sonoras no fue posible de practicarse en forma sistemática y mayoritariamente estandarizada ni en el siglo XVIII, y tampoco durante el siglo XIX. Sólo será posible en la medida en la que una confluencia de situaciones, relativas a las condiciones de producción y de difusión musicales, se desarrollen en estricta vinculación con el inicio de la Guerra Fría, la promoción cultural del mundo capitalista occidental y el impacto de la existencia de la grabación aplicada a la realización musical. El presente trabajo pretende indagar en los aportes que al estudio de la música electrónica puede realizar la inclusión de perspectivas teóricas de la nueva historiografía musical. De esta manera, repensar las correspondencias entre la promoción cultural llevadas a cabo por el Estado de Bienestar a mediados de siglo XX en Europa central, las relaciones entre los laboratorios de música electroacústica y las radios estatales, los festivales de música contemporánea y los conflictos entre intérpretes y compositores, las relaciones sociales entre músicos, técnicos e ingenieros de sonido, así como el impacto de tales obras en el público. La presentación de la relación entre producción musical y tecnología como unidireccional conlleva el presupuesto de que la existencia de un dispositivo es el motor de cambio de las necesidades estéticas de una determinada sociedad en un determinado momento histórico. El reconocimiento de que lo tecnológico está socialmente construido colabora con la comprensión de los alcances que puede tener una sociedad configurada tecnológicamente. Eje temático 9 - Reformulaciones conceptuales

2012-01-01T00:00:00Z La práctica musical compositiva que utiliza medios electrónicos en el campo de la música académica centroeuropea se ha presentado históricamente determinada por los medios de producción y la presencia de compositores destacados. Sin embargo, la existencia de instrumentos electrónicos y eléctricos data de mediados de siglo XVIII en la propia Europa central. También es anterior, y en cantidades no menos significativas, la existencia de músicos interesados en el desarrollo de músicas mediadas por tecnologías electrónicas o eléctrica. No obstante, la composición musical que prescindió del intérprete, que se modificó en las formas de circulación, que incluyó otras fuentes sonoras no fue posible de practicarse en forma sistemática y mayoritariamente estandarizada ni en el siglo XVIII, y tampoco durante el siglo XIX. Sólo será posible en la medida en la que una confluencia de situaciones, relativas a las condiciones de producción y de difusión musicales, se desarrollen en estricta vinculación con el inicio de la Guerra Fría, la promoción cultural del mundo capitalista occidental y el impacto de la existencia de la grabación aplicada a la realización musical. El presente trabajo pretende indagar en los aportes que al estudio de la música electrónica puede realizar la inclusión de perspectivas teóricas de la nueva historiografía musical. De esta manera, repensar las correspondencias entre la promoción cultural llevadas a cabo por el Estado de Bienestar a mediados de siglo XX en Europa central, las relaciones entre los laboratorios de música electroacústica y las radios estatales, los festivales de música contemporánea y los conflictos entre intérpretes y compositores, las relaciones sociales entre músicos, técnicos e ingenieros de sonido, así como el impacto de tales obras en el público. La presentación de la relación entre producción musical y tecnología como unidireccional conlleva el presupuesto de que la existencia de un dispositivo es el motor de cambio de las necesidades estéticas de una determinada sociedad en un determinado momento histórico. El reconocimiento de que lo tecnológico está socialmente construido colabora con la comprensión de los alcances que puede tener una sociedad configurada tecnológicamente. Bernatene, María del Rosario http://sedici.unlp.edu.ar:80/handle/10915/40934 2018-09-24T04:03:12Z 2012-01-01T00:00:00Z

Objeto de conferencia VI Jornadas de Investigación en Disciplinas Artísticas y Proyectuales (La Plata, 2012) Hay un encadenamiento histórico problemático de la disciplina del Diseño industrial, que motiva no pocos debates por su interpretación. La historia construida como <i>problema</i> ha sido, desde la escuela de Annales, una herramienta metodológica fructífera. Pero en nuestro caso, usamos el término “problemático” para referirnos a una construcción cuya pretensión de veracidad dificulta su cuestionamiento y se repite acríticamente de generación en generación de textos. Tales afirmaciones se asientan en hipótesis que no han sido revisadas, soslayando procedimientos metodológicos que son de rutina en la historia de carácter científico. Este encadenamiento de premisas a cuestionar, arranca con un libro pionero de 1963, justamente titulado <i>Pioneros del Movimiento Moderno</i>, de Nicholaus Pevsner, que sirvió de guía para numerosas versiones futuras, aun de autores de distintos países, incluso no europeos, que replicaron su narración. Esa versión ya ha sido puesta en crisis por Erwin Schaefer (1970) en su antológico texto <i>The roots of Modern Design</i>, donde descubre, tras una recorrida por museos europeos, todo lo que había quedado afuera de la mirada de Pevsner. Los textos que replican a Pevsner a su vez, incurren en una serie de presupuestos también posibles de poner en cuestión: la preponderancia del Arts & Crafts y el Art Nouveau en el escenario productivo del S. XIX., el origen del funcionalismo europeo en la figura de William Morris, la presentación de la Werkbund como una institución orientada a tratar problemas estético-productivos, la presentación de la Gûte forme y la metodología de Ulm como paradigma ético en el proyecto, el styling como la versión perversa de la proyectación y la presentación de las tendencias de los ’80 y ’90 como “posmodernas”, en el sentido de contracara liberal de las tendencias democratizadoras del Bauhaus, Vhuketams y Ulm, englobadas dentro de lo que se constituyó como modelo del Movimiento Moderno. Parafraseando a Elías Palti, nuestra tarea requiere de la crítica y deconstrucción, para socavar la apariencia de perfecta racionalidad y naturalidad de los “tipos ideales”, lo que exige pasar de una historia centrada en los contenidos ideales de los discursos a otra orientada a detectar los núcleos problemáticos alrededor de los cuáles se puede desplegar el debate político, sobre el origen y actualidad de la formación profesional del diseño. Eje temático 9 - Reformulaciones conceptuales

2012-01-01T00:00:00Z Hay un encadenamiento histórico problemático de la disciplina del Diseño industrial, que motiva no pocos debates por su interpretación. La historia construida como <i>problema</i> ha sido, desde la escuela de Annales, una herramienta metodológica fructífera. Pero en nuestro caso, usamos el término “problemático” para referirnos a una construcción cuya pretensión de veracidad dificulta su cuestionamiento y se repite acríticamente de generación en generación de textos. Tales afirmaciones se asientan en hipótesis que no han sido revisadas, soslayando procedimientos metodológicos que son de rutina en la historia de carácter científico. Este encadenamiento de premisas a cuestionar, arranca con un libro pionero de 1963, justamente titulado <i>Pioneros del Movimiento Moderno</i>, de Nicholaus Pevsner, que sirvió de guía para numerosas versiones futuras, aun de autores de distintos países, incluso no europeos, que replicaron su narración. Esa versión ya ha sido puesta en crisis por Erwin Schaefer (1970) en su antológico texto <i>The roots of Modern Design</i>, donde descubre, tras una recorrida por museos europeos, todo lo que había quedado afuera de la mirada de Pevsner. Los textos que replican a Pevsner a su vez, incurren en una serie de presupuestos también posibles de poner en cuestión: la preponderancia del Arts & Crafts y el Art Nouveau en el escenario productivo del S. XIX., el origen del funcionalismo europeo en la figura de William Morris, la presentación de la Werkbund como una institución orientada a tratar problemas estético-productivos, la presentación de la Gûte forme y la metodología de Ulm como paradigma ético en el proyecto, el styling como la versión perversa de la proyectación y la presentación de las tendencias de los ’80 y ’90 como “posmodernas”, en el sentido de contracara liberal de las tendencias democratizadoras del Bauhaus, Vhuketams y Ulm, englobadas dentro de lo que se constituyó como modelo del Movimiento Moderno. Parafraseando a Elías Palti, nuestra tarea requiere de la crítica y deconstrucción, para socavar la apariencia de perfecta racionalidad y naturalidad de los “tipos ideales”, lo que exige pasar de una historia centrada en los contenidos ideales de los discursos a otra orientada a detectar los núcleos problemáticos alrededor de los cuáles se puede desplegar el debate político, sobre el origen y actualidad de la formación profesional del diseño.