http://sedici.unlp.edu.ar:80/handle/10915/173042 Sun, 15 Nov 2026 04:39:54 GMT 2026-11-15T04:39:54Z http://sedici.unlp.edu.ar:80/handle/10915/199537 Articulo Cuadernos de Arte; no. 3 Los coleccionistas de mariposas usan alfileres. Perforan el tórax del insecto, justo en el centro donde se cruzan las alas, lo clavan: una crucifixión inversa en una superficie de corcho blanco. Luego se les asigna un nombre científico en griego o en latín, una fecha de captura y algunas coordenadas geográficas. El alfiler sostiene todo esto mientras mantiene al insecto en una posición desconocida durante su vida; sus alas están desplegadas con el cuerpo inmóvil; el revoloteo es ahora un vuelo congelado. La aguja pincha, pero no sólo eso, también mata, posee, fija y mantiene. Capturar parece hasta acá la solución a nuestros deseos; ya no está tan lejos aquella zanahoria que se alejaba al perseguirla embobados: pero este (el que tenemos) no es el deseo que se satisface. Hay siempre algo lejos, un núcleo opaco que rehuye como una tortuga de carey a las fosas profundas del mar: capturar mata aquello que se desea. La entomología se inventó a sí misma como ciencia, pero funciona como fetiche; en ella el vuelo perpetuo es la quietud pinchada con alfileres. En los jardines botánicos del siglo XIX había secciones enteras dedicadas a plantas venenosas. Había algo irresistible en la idea de que la belleza pudiera matar. Los visitantes se paseaban entre la belladona y la adelfa como quien recorría un harén: mirando lo prohibido bajo el pretexto de la educación. En lenguas muertas, cada plaquita operaba como permiso, un salvoconducto moral; el espectador podía quedarse todo lo que quisiera contemplando una flor que frenaba el corazón, siempre y cuando se aprendiera. Hay algo así de hermoso también con los balcones de los edificios altos en las grandes ciudades, que te acercan a una vista extacotidiana, una mirada propia de Dios, casi omnipresente, justo en el mismo lugar donde puede ocurrir la muerte. Thu, 01 Jan 2026 00:00:00 GMT http://sedici.unlp.edu.ar:80/handle/10915/199537 2026-01-01T00:00:00Z Los coleccionistas de mariposas usan alfileres. Perforan el tórax del insecto, justo en el centro donde se cruzan las alas, lo clavan: una crucifixión inversa en una superficie de corcho blanco. Luego se les asigna un nombre científico en griego o en latín, una fecha de captura y algunas coordenadas geográficas. El alfiler sostiene todo esto mientras mantiene al insecto en una posición desconocida durante su vida; sus alas están desplegadas con el cuerpo inmóvil; el revoloteo es ahora un vuelo congelado. La aguja pincha, pero no sólo eso, también mata, posee, fija y mantiene. Capturar parece hasta acá la solución a nuestros deseos; ya no está tan lejos aquella zanahoria que se alejaba al perseguirla embobados: pero este (el que tenemos) no es el deseo que se satisface. Hay siempre algo lejos, un núcleo opaco que rehuye como una tortuga de carey a las fosas profundas del mar: capturar mata aquello que se desea. La entomología se inventó a sí misma como ciencia, pero funciona como fetiche; en ella el vuelo perpetuo es la quietud pinchada con alfileres. En los jardines botánicos del siglo XIX había secciones enteras dedicadas a plantas venenosas. Había algo irresistible en la idea de que la belleza pudiera matar. Los visitantes se paseaban entre la belladona y la adelfa como quien recorría un harén: mirando lo prohibido bajo el pretexto de la educación. En lenguas muertas, cada plaquita operaba como permiso, un salvoconducto moral; el espectador podía quedarse todo lo que quisiera contemplando una flor que frenaba el corazón, siempre y cuando se aprendiera. Hay algo así de hermoso también con los balcones de los edificios altos en las grandes ciudades, que te acercan a una vista extacotidiana, una mirada propia de Dios, casi omnipresente, justo en el mismo lugar donde puede ocurrir la muerte. http://sedici.unlp.edu.ar:80/handle/10915/199536 Revision Cuadernos de Arte; no. 3 El 18 de septiembre de 2025, el Taller de Escenografía de la Facultad de Artes de la Universidad Nacional de La Plata volvió a convertirse en un espacio de encuentro y acontecimiento. En el marco de Teatro por la Identidad La Plata, estudiantes de la cursada Taller Básico Escenografía 1 y 2 presentaron la acción escénica Implicación, una experiencia construida a partir de objetos y acciones performáticas vinculadas con la memoria, la identidad y la permanencia de ciertas huellas del pasado en el presente. Thu, 01 Jan 2026 00:00:00 GMT http://sedici.unlp.edu.ar:80/handle/10915/199536 2026-01-01T00:00:00Z El 18 de septiembre de 2025, el Taller de Escenografía de la Facultad de Artes de la Universidad Nacional de La Plata volvió a convertirse en un espacio de encuentro y acontecimiento. En el marco de Teatro por la Identidad La Plata, estudiantes de la cursada Taller Básico Escenografía 1 y 2 presentaron la acción escénica Implicación, una experiencia construida a partir de objetos y acciones performáticas vinculadas con la memoria, la identidad y la permanencia de ciertas huellas del pasado en el presente. http://sedici.unlp.edu.ar:80/handle/10915/199535 Articulo Cuadernos de Arte; no. 3 ¿Cuántas veces le reclamamos al arte contemporáneo su dificultad para ser comprendido? Parece que esperamos que toda obra sea inmediatamente clara, que las figuras, formas o conceptos se nos presenten de manera evidente y tangible. Pero, ¿ese es el único valor del arte? Pensemos en Las Meninas de Velázquez: puede que reconozcamos lo que vemos, pero ¿eso significa que comprendemos la obra en su totalidad? Michel Foucault, en alusión a la obra mencionada, decía que esa aparente claridad oculta preguntas profundas. ¿No ocurre lo mismo con el arte contemporáneo? El arte contemporáneo plantea interrogantes similares, pero lo hace desde otros lenguajes, con otras herramientas. La incomprensión, más que sinónimo de falta de valor; es una invitación a abandonar certezas y explorar la obra más allá de lo que captamos a simple vista. De hecho, ¿alguna obra verdaderamente significativa te deja sin preguntas? Siempre hay algo que escapa a nuestra primera impresión, algo que exige más tiempo, más reflexión. No entender una obra contemporánea se encuentra lejos de ser un fallo del arte. Es el arte cumpliendo su propósito: sacándonos de nuestra comodidad, poniéndonos a prueba, invitándonos a un espacio donde la lógica cotidiana y el lenguaje común no alcanzan. Si creemos que entender una obra es agotarla, tal vez no estamos dispuestos a aceptar la complejidad y multiplicidad que el arte —y el mundo mismo— nos ofrecen. El arte está ahí para ser vivido, sentido y pensado una y otra vez, incluso más allá de una comprensión total. Thu, 01 Jan 2026 00:00:00 GMT http://sedici.unlp.edu.ar:80/handle/10915/199535 2026-01-01T00:00:00Z ¿Cuántas veces le reclamamos al arte contemporáneo su dificultad para ser comprendido? Parece que esperamos que toda obra sea inmediatamente clara, que las figuras, formas o conceptos se nos presenten de manera evidente y tangible. Pero, ¿ese es el único valor del arte? Pensemos en Las Meninas de Velázquez: puede que reconozcamos lo que vemos, pero ¿eso significa que comprendemos la obra en su totalidad? Michel Foucault, en alusión a la obra mencionada, decía que esa aparente claridad oculta preguntas profundas. ¿No ocurre lo mismo con el arte contemporáneo? El arte contemporáneo plantea interrogantes similares, pero lo hace desde otros lenguajes, con otras herramientas. La incomprensión, más que sinónimo de falta de valor; es una invitación a abandonar certezas y explorar la obra más allá de lo que captamos a simple vista. De hecho, ¿alguna obra verdaderamente significativa te deja sin preguntas? Siempre hay algo que escapa a nuestra primera impresión, algo que exige más tiempo, más reflexión. No entender una obra contemporánea se encuentra lejos de ser un fallo del arte. Es el arte cumpliendo su propósito: sacándonos de nuestra comodidad, poniéndonos a prueba, invitándonos a un espacio donde la lógica cotidiana y el lenguaje común no alcanzan. Si creemos que entender una obra es agotarla, tal vez no estamos dispuestos a aceptar la complejidad y multiplicidad que el arte —y el mundo mismo— nos ofrecen. El arte está ahí para ser vivido, sentido y pensado una y otra vez, incluso más allá de una comprensión total. http://sedici.unlp.edu.ar:80/handle/10915/199533 Articulo Cuadernos de Arte; no. 3 Este proyecto construye un catálogo histórico de las obras y producciones finales realizadas por estudiantes de la materia Taller de Producción Final (Taller de Diseño Multimedial V según el plan previo), a cargo de Federico Joselevich Puiggrós, de la carrera de Diseño Multimedial de la Facultad de Artes, UNLP. Las obras analizadas corresponden a los trabajos finales de carrera que se desarrollaron a lo largo de todo el año lectivo en el marco de la materia, generalmente en conjunto con su proyecto de investigación. En muchos casos, esta obra es el resultado material del proyecto de investigación. Al finalizar cada ciclo lectivo, cada una de estas producciones fue presentada en el Festival Artimañas, evento presencial realizado en la Facultad de Artes y que constituye, para muchas de las producciones, la única instancia de puesta en escena o exhibición pública. Si bien los proyectos de investigación quedan documentados en el repositorio SEDICI, las producciones y obras que acompañan esas investigaciones no siempre tienen un registro oficial. Ante esta ausencia, surgió como un proyecto de cátedra la construcción de un archivo que permita catalogar sus características formales, conceptuales y tecnológicas de esas producciones. Este archivo no solo preserva información valiosa para la cátedra, sino que también permite identificar áreas temáticas o tecnológicas recurrentes en las que sea posible fortalecer el acompañamiento docente y comprender mejor los intereses, saberes y técnicas que usan lxs estudiantes. Actualmente el catálogo incluye las producciones realizadas entre 2020 y 2025, con plan de expandir a los años anteriores y futuros. Thu, 01 Jan 2026 00:00:00 GMT http://sedici.unlp.edu.ar:80/handle/10915/199533 2026-01-01T00:00:00Z Este proyecto construye un catálogo histórico de las obras y producciones finales realizadas por estudiantes de la materia Taller de Producción Final (Taller de Diseño Multimedial V según el plan previo), a cargo de Federico Joselevich Puiggrós, de la carrera de Diseño Multimedial de la Facultad de Artes, UNLP. Las obras analizadas corresponden a los trabajos finales de carrera que se desarrollaron a lo largo de todo el año lectivo en el marco de la materia, generalmente en conjunto con su proyecto de investigación. En muchos casos, esta obra es el resultado material del proyecto de investigación. Al finalizar cada ciclo lectivo, cada una de estas producciones fue presentada en el Festival Artimañas, evento presencial realizado en la Facultad de Artes y que constituye, para muchas de las producciones, la única instancia de puesta en escena o exhibición pública. Si bien los proyectos de investigación quedan documentados en el repositorio SEDICI, las producciones y obras que acompañan esas investigaciones no siempre tienen un registro oficial. Ante esta ausencia, surgió como un proyecto de cátedra la construcción de un archivo que permita catalogar sus características formales, conceptuales y tecnológicas de esas producciones. Este archivo no solo preserva información valiosa para la cátedra, sino que también permite identificar áreas temáticas o tecnológicas recurrentes en las que sea posible fortalecer el acompañamiento docente y comprender mejor los intereses, saberes y técnicas que usan lxs estudiantes. Actualmente el catálogo incluye las producciones realizadas entre 2020 y 2025, con plan de expandir a los años anteriores y futuros. http://sedici.unlp.edu.ar:80/handle/10915/199530 Articulo Cuadernos de Arte; no. 3 Desde el abordaje del teñido textil mediante el uso de plantas tintóreas, se propone una investigación en torno a las plantas nativas de México, en la que se despliegan diversas vertientes que permiten la extensión a otras áreas de estudio como lo es el grabado, en este caso se aborda el empleo de tintes textiles, transformados en pigmento para la estampa. El inicio de esta investigación parte de la extracción de tintes, derivada de la clasificación de algunas plantas nativas de México, ya que las plantas en México han tenido una versatilidad en cuanto a su uso desde tiempos remotos. Los Mesoamericanos (2500 A.C a 1521 D.C.) aprendieron a emplearlas como medicamento y en rituales, además de generar la extracción de color para el teñido de fibras que usaron en la producción de indumentaria (Arroyo, 2014). Durante muchos años, las plantas se han utilizado con finalidades religiosas, curativas y tintóreas. Además, existen múltiples tonalidades de tintes que se derivan de ellas y se extraen en algunas partes de las mismas. Entre las propiedades que dan color a sus órganos se encuentran la clorofila –que expresa tonalidades verdes–, los carotenoides –con tonalidades naranjas–, flavonoides –desarrollando colores amarillos–, las antocianinas –con morados– y los indigoides –que dan tonos azules–. Estos elementos son extraídos para producir el color, empleado para el teñido de fibras de origen natural –a partir de plantas o animales– que permiten la producción de indumentaria (Cetzal-Ix, et.al, 2018). Thu, 01 Jan 2026 00:00:00 GMT http://sedici.unlp.edu.ar:80/handle/10915/199530 2026-01-01T00:00:00Z Desde el abordaje del teñido textil mediante el uso de plantas tintóreas, se propone una investigación en torno a las plantas nativas de México, en la que se despliegan diversas vertientes que permiten la extensión a otras áreas de estudio como lo es el grabado, en este caso se aborda el empleo de tintes textiles, transformados en pigmento para la estampa. El inicio de esta investigación parte de la extracción de tintes, derivada de la clasificación de algunas plantas nativas de México, ya que las plantas en México han tenido una versatilidad en cuanto a su uso desde tiempos remotos. Los Mesoamericanos (2500 A.C a 1521 D.C.) aprendieron a emplearlas como medicamento y en rituales, además de generar la extracción de color para el teñido de fibras que usaron en la producción de indumentaria (Arroyo, 2014). Durante muchos años, las plantas se han utilizado con finalidades religiosas, curativas y tintóreas. Además, existen múltiples tonalidades de tintes que se derivan de ellas y se extraen en algunas partes de las mismas. Entre las propiedades que dan color a sus órganos se encuentran la clorofila –que expresa tonalidades verdes–, los carotenoides –con tonalidades naranjas–, flavonoides –desarrollando colores amarillos–, las antocianinas –con morados– y los indigoides –que dan tonos azules–. Estos elementos son extraídos para producir el color, empleado para el teñido de fibras de origen natural –a partir de plantas o animales– que permiten la producción de indumentaria (Cetzal-Ix, et.al, 2018). http://sedici.unlp.edu.ar:80/handle/10915/199529 Articulo Cuadernos de Arte; no. 3 Últimamente mis viajes a la ciudad de Buenos Aires son cada vez más recurrentes y el camino entre la Plaza de Mayo y el Congreso de la Nación se convirtió en un paisaje habitual. En esas largas caminatas de movilización popular suelo iniciar conversaciones con mis compañeros para alivianar el momento: que el Art Nouveau… que el Palacio Barolo… que la Pirámide de Mayo. Charlas en donde muchas veces la historia del arte y la política se entremezclan. De todos esos edificios y monumentos, el que siempre resulta mencionado es el antiguo edificio de Obras Públicas, un rascacielos de más de 90 metros. Molesta y atrae a la vez porque es imposible no levantar la mirada para apreciar las enormes estructuras de hierro que con unas simples líneas forman en ambos lados del edificio el rostro de Eva Perón. Desde Av. de Mayo se puede observar a Eva de perfil con su micrófono, y en el lado opuesto de la construcción, está Eva de La razón de mi vida (1951). Múltiples son las imágenes de Eva que acompañan nuestra cotidianidad visual. Está presente en un stencil, en una remera, en el edificio en el que anunció su candidatura a vicepresidenta. Ayer y hoy. Mi favorita es cuando aparece en banderas flameantes con el cabello suelto y una sonrisa. "Iconic” me dijo un compañero mientras le sacaba una foto al mencionado edificio con un atardecer de fondo, y me quede pensando en esta palabra. ¿Cómo es que una imagen se vuelve un ícono? Tiene que ver con su fácil reconocimiento, y en el caso de Eva esas imágenes tienen en común una intrépida vitalidad que trascendió el tiempo, pero ¿a qué responde la insistencia de esas imágenes? ¿Por qué, entre tantas posibles, algunas terminan fijándose con mayor fuerza en la memoria colectiva? Thu, 01 Jan 2026 00:00:00 GMT http://sedici.unlp.edu.ar:80/handle/10915/199529 2026-01-01T00:00:00Z Últimamente mis viajes a la ciudad de Buenos Aires son cada vez más recurrentes y el camino entre la Plaza de Mayo y el Congreso de la Nación se convirtió en un paisaje habitual. En esas largas caminatas de movilización popular suelo iniciar conversaciones con mis compañeros para alivianar el momento: que el Art Nouveau… que el Palacio Barolo… que la Pirámide de Mayo. Charlas en donde muchas veces la historia del arte y la política se entremezclan. De todos esos edificios y monumentos, el que siempre resulta mencionado es el antiguo edificio de Obras Públicas, un rascacielos de más de 90 metros. Molesta y atrae a la vez porque es imposible no levantar la mirada para apreciar las enormes estructuras de hierro que con unas simples líneas forman en ambos lados del edificio el rostro de Eva Perón. Desde Av. de Mayo se puede observar a Eva de perfil con su micrófono, y en el lado opuesto de la construcción, está Eva de La razón de mi vida (1951). Múltiples son las imágenes de Eva que acompañan nuestra cotidianidad visual. Está presente en un stencil, en una remera, en el edificio en el que anunció su candidatura a vicepresidenta. Ayer y hoy. Mi favorita es cuando aparece en banderas flameantes con el cabello suelto y una sonrisa. "Iconic” me dijo un compañero mientras le sacaba una foto al mencionado edificio con un atardecer de fondo, y me quede pensando en esta palabra. ¿Cómo es que una imagen se vuelve un ícono? Tiene que ver con su fácil reconocimiento, y en el caso de Eva esas imágenes tienen en común una intrépida vitalidad que trascendió el tiempo, pero ¿a qué responde la insistencia de esas imágenes? ¿Por qué, entre tantas posibles, algunas terminan fijándose con mayor fuerza en la memoria colectiva? http://sedici.unlp.edu.ar:80/handle/10915/199525 Articulo Cuadernos de Arte; no. 3 El teatro musical, históricamente situado en una posición ambigua entre la cultura masiva y la legitimación académica, ocupa hoy un lugar central en múltiples debates sobre el arte contemporáneo. Más allá de su dimensión espectacular o comercial, el Musical veinte años se configura como un espacio de experimentación estética en el que confluyen corporalidades, discursos políticos, memorias culturales y procedimientos intertextuales. Desde esta perspectiva, deja de ser entendido exclusivamente como entretenimiento para constituirse en un dispositivo crítico capaz de problematizar identidades, representaciones y modos de producción artística. En este marco, el presente trabajo se propone indagar de qué manera el teatro musical actual puede ser interpretado a partir de las categorías conceptuales desarrolladas en el campo del arte de nuestro tiempo. En esta línea, la investigación sostiene como hipótesis que el teatro musical de nuestro tiempo redefine sus procedimientos expresivos mediante estrategias asociadas al paradigma estético contemporáneo, entre ellas la articulación de lenguajes heterogéneos, la autorreferencialidad, la resignificación paródica y las dimensiones performáticas de la escena. Tal como señala Hans-Thies Lehmann (2013), el teatro del presente abandona la primacía de la representación dramática tradicional para centrarse en la experiencia escénica como acontecimiento. Desde esta perspectiva, el Musical se configura como un territorio de producción simbólica capaz de interpelar críticamente las estructuras culturales, sociales e ideológicas de su tiempo. Thu, 01 Jan 2026 00:00:00 GMT http://sedici.unlp.edu.ar:80/handle/10915/199525 2026-01-01T00:00:00Z El teatro musical, históricamente situado en una posición ambigua entre la cultura masiva y la legitimación académica, ocupa hoy un lugar central en múltiples debates sobre el arte contemporáneo. Más allá de su dimensión espectacular o comercial, el Musical veinte años se configura como un espacio de experimentación estética en el que confluyen corporalidades, discursos políticos, memorias culturales y procedimientos intertextuales. Desde esta perspectiva, deja de ser entendido exclusivamente como entretenimiento para constituirse en un dispositivo crítico capaz de problematizar identidades, representaciones y modos de producción artística. En este marco, el presente trabajo se propone indagar de qué manera el teatro musical actual puede ser interpretado a partir de las categorías conceptuales desarrolladas en el campo del arte de nuestro tiempo. En esta línea, la investigación sostiene como hipótesis que el teatro musical de nuestro tiempo redefine sus procedimientos expresivos mediante estrategias asociadas al paradigma estético contemporáneo, entre ellas la articulación de lenguajes heterogéneos, la autorreferencialidad, la resignificación paródica y las dimensiones performáticas de la escena. Tal como señala Hans-Thies Lehmann (2013), el teatro del presente abandona la primacía de la representación dramática tradicional para centrarse en la experiencia escénica como acontecimiento. Desde esta perspectiva, el Musical se configura como un territorio de producción simbólica capaz de interpelar críticamente las estructuras culturales, sociales e ideológicas de su tiempo. http://sedici.unlp.edu.ar:80/handle/10915/199522 Articulo Cuadernos de Arte; no. 3 El horror contemporáneo ha encontrado en las espacialidades liminales una de sus formas más productivas de representación. Pasillos interminables, habitaciones vacías, oficinas deshabitadas, supermercados desiertos y arquitecturas repetitivas aparecen cada vez con mayor frecuencia en narrativas audiovisuales que exploran la ansiedad, el aislamiento y la imposibilidad de distinguir entre experiencia subjetiva y realidad material. En este contexto, el episodio Backrooms1 de American Horror Stories (2024) construye una poética del encierro donde el espacio deja de funcionar como mero escenario para transformarse en una dimensión performativa del deseo, la culpa y el retorno de aquello que debía permanecer oculto. Lejos de presentar únicamente un relato sobrenatural, el episodio articula una serie de desplazamientos afectivos y espaciales que permiten pensar el horror liminal como una sensibilidad profundamente contemporánea. Las arquitecturas infinitas y nebulosas que atraviesa Daniel —personaje central de la narración— producen una suspensión constante entre realidad, sueño, castigo y deriva, configurando un territorio ambiguo donde el sujeto ya no puede reconocerse plenamente. El espacio se vuelve entonces un organismo sensible que absorbe aquello que el personaje intenta negar, convirtiéndose en una materialización performática de la culpa. En este sentido, el presente ensayo propone una lectura interdisciplinaria entre teoría del horror, estudios queer y pensamiento sobre espacialidades afectivas para analizar cómo Backrooms construye una cartografía liminal donde el espacio funciona como extensión subjetiva de lo siniestro. La hipótesis central sostiene que los backrooms no operan únicamente como espacios de castigo o confinamiento, sino también como territorialidades performativas atravesadas por formas de deriva y suspensión que ponen en crisis las lógicas normativas del cuerpo y del habitar. Thu, 01 Jan 2026 00:00:00 GMT http://sedici.unlp.edu.ar:80/handle/10915/199522 2026-01-01T00:00:00Z El horror contemporáneo ha encontrado en las espacialidades liminales una de sus formas más productivas de representación. Pasillos interminables, habitaciones vacías, oficinas deshabitadas, supermercados desiertos y arquitecturas repetitivas aparecen cada vez con mayor frecuencia en narrativas audiovisuales que exploran la ansiedad, el aislamiento y la imposibilidad de distinguir entre experiencia subjetiva y realidad material. En este contexto, el episodio Backrooms1 de American Horror Stories (2024) construye una poética del encierro donde el espacio deja de funcionar como mero escenario para transformarse en una dimensión performativa del deseo, la culpa y el retorno de aquello que debía permanecer oculto. Lejos de presentar únicamente un relato sobrenatural, el episodio articula una serie de desplazamientos afectivos y espaciales que permiten pensar el horror liminal como una sensibilidad profundamente contemporánea. Las arquitecturas infinitas y nebulosas que atraviesa Daniel —personaje central de la narración— producen una suspensión constante entre realidad, sueño, castigo y deriva, configurando un territorio ambiguo donde el sujeto ya no puede reconocerse plenamente. El espacio se vuelve entonces un organismo sensible que absorbe aquello que el personaje intenta negar, convirtiéndose en una materialización performática de la culpa. En este sentido, el presente ensayo propone una lectura interdisciplinaria entre teoría del horror, estudios queer y pensamiento sobre espacialidades afectivas para analizar cómo Backrooms construye una cartografía liminal donde el espacio funciona como extensión subjetiva de lo siniestro. La hipótesis central sostiene que los backrooms no operan únicamente como espacios de castigo o confinamiento, sino también como territorialidades performativas atravesadas por formas de deriva y suspensión que ponen en crisis las lógicas normativas del cuerpo y del habitar. http://sedici.unlp.edu.ar:80/handle/10915/199518 Articulo Cuadernos de Arte; no. 3 "Es más fácil imaginarse el fin del mundo que imaginar el fin del capitalismo” (2016, p. 21) Así comienza el primer capítulo del libro Realismo Capitalista (2016) de Mark Fisher para dar cuenta de la imposibilidad de pensar otras alternativas de futuro y otras opciones para escapar a lo que parece un destino catastrófico compartido. Este aforismo condensa un diagnóstico profundo de la realidad contemporánea, no solo al reflejar una tendencia cultural, sino también revela la imposibilidad de imaginar una alternativa que no sea inmediatamente reabsorbida, neutralizada o ridiculizada como un engranaje más que responde a las dinámicas capitalistas. Producciones visuales que alguna vez se consideraron disruptivas, como las estéticas cyberpunk o postapocalípticas, son incorporadas y asimiladas por la industria cultural y transformadas en productos de consumo. Obras como Neuromante (1984) de William Gibson ofrecen una crítica radical a la fusión entre las corporaciones, la tecnología y la subjetividad. Sin embargo, este imaginario ha sido progresivamente reabsorbido en producciones como Blade Runner (1982) o el videojuego Cyberpunk 2077, la estética de la distopía hipertecnológica se convierte en una experiencia del consumo espectacular. En estos casos, la crítica al capitalismo tardío se ve desplazada por una fascinación visual que termina reforzando aquello que inicialmente buscaba cuestionar y problematizar. Un fenómeno similar similar se observa con las narrativas postapocalípticas. En la novela La carretera (2006) de Cormac McCarthy ganadora del premio Pulitzer 2007 el colapso civilizatorio es el escenario cotidiano donde la desolación obliga a los personajes a imaginar opciones para la supervivencia. No obstante, la circulación ampliada para la pantalla, como en la adaptación cinematográfica The Road (2009) o en la serie The Walking Dead (2010 - 2022), las narrativas catastróficas cristalizan fórmulas repetitivas. Allí el apocalipsis además de contextualizar la trama se vuelve escenario habitual de entretenimiento. De esta manera, tener imágenes de la catástrofe estetizadas por la industria cinematográfica produce un efecto que se desmarca de la ruptura y deviene en un marco narrativo normalizado, consumible y previsible. Incluso en casos donde persiste cierta dimensión crítica más explícita, como en Mad Max: Fury Road (2015), la espectacularización de la violencia, la escasez y el colapso ecológico termina inscribiéndose en dinámicas propias de la distopía pero tornándose un dispositivo de goce visual. Al tener un tipo de imágen espectacularizado del fin del mundo, la imaginación del fin del mundo, lejos de abrir un afuera del capitalismo es reciclada como uno de sus géneros más rentables. Aquí se confirma la tesis de Fisher: el sistema no solo tolera su crítica, sino que la integra como parte de su propia reproducción simbólica. Parafraseando a Scott Lawrie en su ensayo "This is no safe space: Art in Capitalist Realism” (2024) entiende que el capitalismo limita el alcance mismo de los "futuros posibles”, obliga a la cultura y el arte a naturalizar los valores capitalistas, es decir, logra la estetización del horizonte de lo pensable, por lo tanto lo visible. En este escenario de la catástrofe, pareciera que hay vidas que importan más que otras o, más bien, hay recursos materiales que posibilitan el acceso a unos pocos que tienen mucho. En este caso podemos servirnos de la noción de "necropolítica” (2006) que propone Achille Mbembe. La necropolítica es descrita como el poder soberano de decidir quién vive o muere "hacer morir o dejar vivir” (2006, p.7). Hacer morir se vuelve el reloj determinante muchas veces de formas indirectas por medio de necropolíticas de políticas del Estado: si dejamos de financiar en servicio de salud pública y gratuita, en un caso extremo, sólo viviría quien tenga los recursos económicos suficientes para pagarse el servicio de salud disponible mientras que el Estado no financia al sistema público. Thu, 01 Jan 2026 00:00:00 GMT http://sedici.unlp.edu.ar:80/handle/10915/199518 2026-01-01T00:00:00Z "Es más fácil imaginarse el fin del mundo que imaginar el fin del capitalismo” (2016, p. 21) Así comienza el primer capítulo del libro Realismo Capitalista (2016) de Mark Fisher para dar cuenta de la imposibilidad de pensar otras alternativas de futuro y otras opciones para escapar a lo que parece un destino catastrófico compartido. Este aforismo condensa un diagnóstico profundo de la realidad contemporánea, no solo al reflejar una tendencia cultural, sino también revela la imposibilidad de imaginar una alternativa que no sea inmediatamente reabsorbida, neutralizada o ridiculizada como un engranaje más que responde a las dinámicas capitalistas. Producciones visuales que alguna vez se consideraron disruptivas, como las estéticas cyberpunk o postapocalípticas, son incorporadas y asimiladas por la industria cultural y transformadas en productos de consumo. Obras como Neuromante (1984) de William Gibson ofrecen una crítica radical a la fusión entre las corporaciones, la tecnología y la subjetividad. Sin embargo, este imaginario ha sido progresivamente reabsorbido en producciones como Blade Runner (1982) o el videojuego Cyberpunk 2077, la estética de la distopía hipertecnológica se convierte en una experiencia del consumo espectacular. En estos casos, la crítica al capitalismo tardío se ve desplazada por una fascinación visual que termina reforzando aquello que inicialmente buscaba cuestionar y problematizar. Un fenómeno similar similar se observa con las narrativas postapocalípticas. En la novela La carretera (2006) de Cormac McCarthy ganadora del premio Pulitzer 2007 el colapso civilizatorio es el escenario cotidiano donde la desolación obliga a los personajes a imaginar opciones para la supervivencia. No obstante, la circulación ampliada para la pantalla, como en la adaptación cinematográfica The Road (2009) o en la serie The Walking Dead (2010 - 2022), las narrativas catastróficas cristalizan fórmulas repetitivas. Allí el apocalipsis además de contextualizar la trama se vuelve escenario habitual de entretenimiento. De esta manera, tener imágenes de la catástrofe estetizadas por la industria cinematográfica produce un efecto que se desmarca de la ruptura y deviene en un marco narrativo normalizado, consumible y previsible. Incluso en casos donde persiste cierta dimensión crítica más explícita, como en Mad Max: Fury Road (2015), la espectacularización de la violencia, la escasez y el colapso ecológico termina inscribiéndose en dinámicas propias de la distopía pero tornándose un dispositivo de goce visual. Al tener un tipo de imágen espectacularizado del fin del mundo, la imaginación del fin del mundo, lejos de abrir un afuera del capitalismo es reciclada como uno de sus géneros más rentables. Aquí se confirma la tesis de Fisher: el sistema no solo tolera su crítica, sino que la integra como parte de su propia reproducción simbólica. Parafraseando a Scott Lawrie en su ensayo "This is no safe space: Art in Capitalist Realism” (2024) entiende que el capitalismo limita el alcance mismo de los "futuros posibles”, obliga a la cultura y el arte a naturalizar los valores capitalistas, es decir, logra la estetización del horizonte de lo pensable, por lo tanto lo visible. En este escenario de la catástrofe, pareciera que hay vidas que importan más que otras o, más bien, hay recursos materiales que posibilitan el acceso a unos pocos que tienen mucho. En este caso podemos servirnos de la noción de "necropolítica” (2006) que propone Achille Mbembe. La necropolítica es descrita como el poder soberano de decidir quién vive o muere "hacer morir o dejar vivir” (2006, p.7). Hacer morir se vuelve el reloj determinante muchas veces de formas indirectas por medio de necropolíticas de políticas del Estado: si dejamos de financiar en servicio de salud pública y gratuita, en un caso extremo, sólo viviría quien tenga los recursos económicos suficientes para pagarse el servicio de salud disponible mientras que el Estado no financia al sistema público. http://sedici.unlp.edu.ar:80/handle/10915/199517 Articulo Cuadernos de Arte; no. 3 Es cosa sabida que Arte y Psicoanálisis tienen un matrimonio que lleva larga data. Desde los albores de sus investigaciones tanto la Literatura como las Artes visuales fueron para Freud dos aliados en el desbrozamiento de la vía al hallazgo del Inconsciente. Viena, a comienzos de siglo XX fue un inusual epicentro creativo, no solo en el campo de las ciencias sino especialmente en las Artes; Arnold Schoenberg, Anton Webern, Alban Berg, Gustav Mahler, Vassily Kandinsky, Walter Gropius, Gustav Klimt, Egon Schiele entre tantos otros artistas conformaron una comunidad brillante y prolífica. No resulta desmesurado decir que el genio artístico sobrevolaba la capital del decadente Imperio Austrohúngaro, como lo fue en el pasado la Atenas de Pericles, o Venecia y Florencia en el Cinquecento. Uno de estos artistas fue Arthur Schnitzler (Viena 1862-1931), médico y escritor célebre, quien fuera admirado por Freud al punto de considerarlo su doble, artístico. Entre sus numerosas novelas, relatos y piezas de teatro los invito a detenernos en una novela breve escrita en 1925, Traumnovelle, cuya traducción es algo así como Relato soñado o relato de un sueño. En ella Schnitzler nos narra una noche y el día siguiente en la vida de Fridolin, un joven médico que atiende su consultorio en el centro de Viena y está casado con Albertine con quien tienen una pequeña hija. La acción comienza con una distendida conversación entre los esposos, quienes han acudido a una fiesta de máscaras con motivo de los carnavales la noche anterior. En la víspera, recuerdan algunas circunstancias de sus vacaciones estivales pasadas en las playas de Dinamarca. Albertine le cuenta acerca de un oficial de la marina que la miraba en el restaurante del hotel y que despertó en ella deseos contrarios al comportamiento de una madre y esposa, deslizando incluso que el sentirse deseada por aquel oficial, le incitó la descomunal idea de dejarlo todo e irse con él. Aquella noche de verano se sintió muy angustiada, pero luego de que el oficial recibiera una llamada telefónica mientras desayunaban para luego retirarse súbitamente del hotel, se sintió aliviada. Thu, 01 Jan 2026 00:00:00 GMT http://sedici.unlp.edu.ar:80/handle/10915/199517 2026-01-01T00:00:00Z Es cosa sabida que Arte y Psicoanálisis tienen un matrimonio que lleva larga data. Desde los albores de sus investigaciones tanto la Literatura como las Artes visuales fueron para Freud dos aliados en el desbrozamiento de la vía al hallazgo del Inconsciente. Viena, a comienzos de siglo XX fue un inusual epicentro creativo, no solo en el campo de las ciencias sino especialmente en las Artes; Arnold Schoenberg, Anton Webern, Alban Berg, Gustav Mahler, Vassily Kandinsky, Walter Gropius, Gustav Klimt, Egon Schiele entre tantos otros artistas conformaron una comunidad brillante y prolífica. No resulta desmesurado decir que el genio artístico sobrevolaba la capital del decadente Imperio Austrohúngaro, como lo fue en el pasado la Atenas de Pericles, o Venecia y Florencia en el Cinquecento. Uno de estos artistas fue Arthur Schnitzler (Viena 1862-1931), médico y escritor célebre, quien fuera admirado por Freud al punto de considerarlo su doble, artístico. Entre sus numerosas novelas, relatos y piezas de teatro los invito a detenernos en una novela breve escrita en 1925, Traumnovelle, cuya traducción es algo así como Relato soñado o relato de un sueño. En ella Schnitzler nos narra una noche y el día siguiente en la vida de Fridolin, un joven médico que atiende su consultorio en el centro de Viena y está casado con Albertine con quien tienen una pequeña hija. La acción comienza con una distendida conversación entre los esposos, quienes han acudido a una fiesta de máscaras con motivo de los carnavales la noche anterior. En la víspera, recuerdan algunas circunstancias de sus vacaciones estivales pasadas en las playas de Dinamarca. Albertine le cuenta acerca de un oficial de la marina que la miraba en el restaurante del hotel y que despertó en ella deseos contrarios al comportamiento de una madre y esposa, deslizando incluso que el sentirse deseada por aquel oficial, le incitó la descomunal idea de dejarlo todo e irse con él. Aquella noche de verano se sintió muy angustiada, pero luego de que el oficial recibiera una llamada telefónica mientras desayunaban para luego retirarse súbitamente del hotel, se sintió aliviada. http://sedici.unlp.edu.ar:80/handle/10915/199514 Articulo Cuadernos de Arte; no. 3 En este artículo se presentan avances acerca de una derivación de una línea de investigación supratextual. Desde una perspectiva que recupera la estética audiovisual (Aumont et al., 1995) y el discurso cinematográfico (Xavier, 2008), se examina la figuración corporal que el presidente argentino Javier Milei divulgó sobre sí mismo en la red social de Instagram, durante su primer año de gestión de gobierno. El impacto de un ejercicio de estas características consiste en posicionar, como objeto de análisis, a la imagen técnicamente construida en el campo de estudios de la comunicación política contemporánea en Argentina. Mucho se ha escrito acerca de las causas que subyacieron a su irrupción mediática como panelista televisivo en el año 2016, y su posterior candidatura como diputado nacional en las elecciones legislativas del año 2021, por lo que no es necesario recuperar aquí esta dimensión. Menor ha sido entonces el tratamiento que recibieron las producciones técnicas cuya circulación remitió al régimen de grabado, en contraposición a las numerosas publicaciones que analizan la discursividad verbal del dirigente libertario, manifestada bajo el directo televisivo. Nuestro estudio recupera la distinción que Regis Debray (1995) elaboró, en función de dos categorizaciones secundarias a la corporeidad real (Kantorowicz, 2012), acerca de la doble figuración de la autoridad política. El autor de El Estado seductor asegura que el proceso de mediatización que recae sobre un cuerpo singular obstaculiza el surgimiento de su figura representativa, subsidiaria de las normas jurídicas que convocan a un Estado nación. En efecto, en su obra divide la transcendencia de la función representativa con respecto al hombre político "afectado de facticidad” (p. 21), debido a que la imagen técnica que lo exhibe obtura el surgimiento de una corporeidad soberana y normativa. Esta medida recupera los estudios semiológicos y fílmicos que, en las décadas de 1960 y 1970, señalaron la estrecha distancia que intermedia entre el significante cinematográfico y su significación (Metz, 2002; Mitry, 1998, 2006), de modo que es posible reconstruir una perspectiva de análisis que los vincule. Thu, 01 Jan 2026 00:00:00 GMT http://sedici.unlp.edu.ar:80/handle/10915/199514 2026-01-01T00:00:00Z En este artículo se presentan avances acerca de una derivación de una línea de investigación supratextual. Desde una perspectiva que recupera la estética audiovisual (Aumont et al., 1995) y el discurso cinematográfico (Xavier, 2008), se examina la figuración corporal que el presidente argentino Javier Milei divulgó sobre sí mismo en la red social de Instagram, durante su primer año de gestión de gobierno. El impacto de un ejercicio de estas características consiste en posicionar, como objeto de análisis, a la imagen técnicamente construida en el campo de estudios de la comunicación política contemporánea en Argentina. Mucho se ha escrito acerca de las causas que subyacieron a su irrupción mediática como panelista televisivo en el año 2016, y su posterior candidatura como diputado nacional en las elecciones legislativas del año 2021, por lo que no es necesario recuperar aquí esta dimensión. Menor ha sido entonces el tratamiento que recibieron las producciones técnicas cuya circulación remitió al régimen de grabado, en contraposición a las numerosas publicaciones que analizan la discursividad verbal del dirigente libertario, manifestada bajo el directo televisivo. Nuestro estudio recupera la distinción que Regis Debray (1995) elaboró, en función de dos categorizaciones secundarias a la corporeidad real (Kantorowicz, 2012), acerca de la doble figuración de la autoridad política. El autor de El Estado seductor asegura que el proceso de mediatización que recae sobre un cuerpo singular obstaculiza el surgimiento de su figura representativa, subsidiaria de las normas jurídicas que convocan a un Estado nación. En efecto, en su obra divide la transcendencia de la función representativa con respecto al hombre político "afectado de facticidad” (p. 21), debido a que la imagen técnica que lo exhibe obtura el surgimiento de una corporeidad soberana y normativa. Esta medida recupera los estudios semiológicos y fílmicos que, en las décadas de 1960 y 1970, señalaron la estrecha distancia que intermedia entre el significante cinematográfico y su significación (Metz, 2002; Mitry, 1998, 2006), de modo que es posible reconstruir una perspectiva de análisis que los vincule. http://sedici.unlp.edu.ar:80/handle/10915/199513 Articulo Cuadernos de Arte; no. 3 En la producción contemporánea de artes escénicas, especialmente en contextos formativos como lo es el ciclo Carne Fresca de la Facultad de Arte de la UNICEN, la dirección teatral se concibe cada vez más como una práctica expandida que integra no sólo la construcción del acontecimiento escénico, sino también la elaboración de lenguajes reflexivos y documentales que acompañan, registran y problematizan el proceso creativo. Estos dispositivos (bitácoras, registros escritos, audiovisuales y reflexiones críticas) permiten evidenciar los esquemas y las metodologías de pensamiento y acción que el estudiante-director pone en juego al asumir, muchas veces por primera vez, el rol de dirección dentro de un marco experiencial nuevo y complejo. En este sentido, el valor de estas producciones no reside únicamente en el resultado escénico, sino también en los testimonios que los directores noveles construyen acerca de sus propios procesos de trabajo. Dichos registros dan cuenta de las decisiones, dudas, desplazamientos y aprendizajes que atraviesan el campo de la dirección teatral en sus primeros pasos, funcionando como huellas de una práctica en formación. Así, la dirección se vuelve no sólo un ejercicio de conducción artística, sino también un espacio de reflexión situada sobre el hacer, donde el pensamiento se produce en diálogo con la experiencia y queda documentado como parte constitutiva del acto creativo y pedagógico. En el caso del ciclo Carne Fresca, proyecto de producción y creación teatral universitaria de la Práctica Integrada III, que desde 2005 posibilita a los estudiantes ejercer por primera vez la dirección en el marco de un formato de ciclo teatral, esta articulación entre hacer y escribir adquiere un protagonismo singular. Los directores, la mayoría de ellos en su primera experiencia formal de dirección, elaboran cuadernos que combinan descripciones de ensayo, reflexiones sobre decisiones estéticas, notas organizativas, dibujos, desahogos emocionales y preguntas abiertas. Esta "tinta fresca” de los ensayos constituye un corpus que revela la complejidad del oficio en el marco de una formación universitaria y una primera experiencia integral de dirección, con sus tensiones y descubrimientos. Próxima a la noción de Dramaturgias de lo real, buscamos detenernos en estos registros no como meros archivos del proceso, sino como espacios donde la práctica escénica se abre a la experiencia, aloja restos, residuos y fragmentos de lo vivido, y ensaya modos de relación entre arte y realidad. La dirección se vuelve no sólo un ejercicio de conducción artística, sino también un espacio de reflexión situada sobre el hacer, en el que el pensamiento no precede ni se separa de la práctica, sino que emerge en estrecho diálogo con la experiencia concreta del proceso creativo. En este marco, las decisiones estéticas, organizativas y vinculares que el estudiante-director ensaya y reformula se transforman en materia de análisis, permitiendo hacer visible un saber que se construye en la acción y desde la acción. Thu, 01 Jan 2026 00:00:00 GMT http://sedici.unlp.edu.ar:80/handle/10915/199513 2026-01-01T00:00:00Z En la producción contemporánea de artes escénicas, especialmente en contextos formativos como lo es el ciclo Carne Fresca de la Facultad de Arte de la UNICEN, la dirección teatral se concibe cada vez más como una práctica expandida que integra no sólo la construcción del acontecimiento escénico, sino también la elaboración de lenguajes reflexivos y documentales que acompañan, registran y problematizan el proceso creativo. Estos dispositivos (bitácoras, registros escritos, audiovisuales y reflexiones críticas) permiten evidenciar los esquemas y las metodologías de pensamiento y acción que el estudiante-director pone en juego al asumir, muchas veces por primera vez, el rol de dirección dentro de un marco experiencial nuevo y complejo. En este sentido, el valor de estas producciones no reside únicamente en el resultado escénico, sino también en los testimonios que los directores noveles construyen acerca de sus propios procesos de trabajo. Dichos registros dan cuenta de las decisiones, dudas, desplazamientos y aprendizajes que atraviesan el campo de la dirección teatral en sus primeros pasos, funcionando como huellas de una práctica en formación. Así, la dirección se vuelve no sólo un ejercicio de conducción artística, sino también un espacio de reflexión situada sobre el hacer, donde el pensamiento se produce en diálogo con la experiencia y queda documentado como parte constitutiva del acto creativo y pedagógico. En el caso del ciclo Carne Fresca, proyecto de producción y creación teatral universitaria de la Práctica Integrada III, que desde 2005 posibilita a los estudiantes ejercer por primera vez la dirección en el marco de un formato de ciclo teatral, esta articulación entre hacer y escribir adquiere un protagonismo singular. Los directores, la mayoría de ellos en su primera experiencia formal de dirección, elaboran cuadernos que combinan descripciones de ensayo, reflexiones sobre decisiones estéticas, notas organizativas, dibujos, desahogos emocionales y preguntas abiertas. Esta "tinta fresca” de los ensayos constituye un corpus que revela la complejidad del oficio en el marco de una formación universitaria y una primera experiencia integral de dirección, con sus tensiones y descubrimientos. Próxima a la noción de Dramaturgias de lo real, buscamos detenernos en estos registros no como meros archivos del proceso, sino como espacios donde la práctica escénica se abre a la experiencia, aloja restos, residuos y fragmentos de lo vivido, y ensaya modos de relación entre arte y realidad. La dirección se vuelve no sólo un ejercicio de conducción artística, sino también un espacio de reflexión situada sobre el hacer, en el que el pensamiento no precede ni se separa de la práctica, sino que emerge en estrecho diálogo con la experiencia concreta del proceso creativo. En este marco, las decisiones estéticas, organizativas y vinculares que el estudiante-director ensaya y reformula se transforman en materia de análisis, permitiendo hacer visible un saber que se construye en la acción y desde la acción. http://sedici.unlp.edu.ar:80/handle/10915/199512 Articulo Cuadernos de Arte; no. 3 Dentro de la carrera de Diseño Multimedial de la Facultad de Artes de la Universidad Nacional de La Plata dictamos desde hace años la cátedra de Computación Gráfica Aplicada y Sistemas Generativos, una materia cuatrimestral centrada principalmente en tres grandes ejes: el control de imagen y sonido en tiempo real, la captura óptica de posiciones y movimientos y las técnicas algorítmicas generativas y de simulación. Si bien estos contenidos poseen una fuerte dimensión técnica, el enfoque de la cátedra siempre estuvo orientado hacia la producción artística y hacia la construcción de sistemas capaces de articular comportamiento, estética e interacción. A lo largo del cuatrimestre los estudiantes desarrollan un trabajo práctico grupal integrador que consiste en seleccionar un artista abstracto y construir una aplicación generativa interactiva capaz de producir nuevas obras que respeten la gramática visual del artista elegido. Para ello deben seleccionar cuatro pinturas pertenecientes a una misma "familia” estética, entendida como un conjunto de obras que comparten una lógica relativamente estable de composición, color, distribución espacial y construcción visual. A partir de este corpus inicial, los estudiantes deben desarrollar un sistema algorítmico capaz de producir lo que metafóricamente denominamos "la quinta pintura” de la serie. El objetivo no consiste en copiar imágenes existentes, sino en modelizar computacionalmente los principios estructurales que organizan la estética del artista y traducirlos a reglas matemáticas, comportamientos programados y procesos generativos. La aplicación desarrollada debe además responder al control mediante la voz de los espectadores, permitiendo que parámetros sonoros modifiquen en tiempo real la producción visual generativa. Existe allí una metáfora central que atraviesa toda la propuesta: la posibilidad de "cantar” una pintura. En este sentido, el objetivo pedagógico de la materia no consiste únicamente en enseñar programación o herramientas técnicas, sino fundamentalmente en poner la técnica en función de una problemática estética. Thu, 01 Jan 2026 00:00:00 GMT http://sedici.unlp.edu.ar:80/handle/10915/199512 2026-01-01T00:00:00Z Dentro de la carrera de Diseño Multimedial de la Facultad de Artes de la Universidad Nacional de La Plata dictamos desde hace años la cátedra de Computación Gráfica Aplicada y Sistemas Generativos, una materia cuatrimestral centrada principalmente en tres grandes ejes: el control de imagen y sonido en tiempo real, la captura óptica de posiciones y movimientos y las técnicas algorítmicas generativas y de simulación. Si bien estos contenidos poseen una fuerte dimensión técnica, el enfoque de la cátedra siempre estuvo orientado hacia la producción artística y hacia la construcción de sistemas capaces de articular comportamiento, estética e interacción. A lo largo del cuatrimestre los estudiantes desarrollan un trabajo práctico grupal integrador que consiste en seleccionar un artista abstracto y construir una aplicación generativa interactiva capaz de producir nuevas obras que respeten la gramática visual del artista elegido. Para ello deben seleccionar cuatro pinturas pertenecientes a una misma "familia” estética, entendida como un conjunto de obras que comparten una lógica relativamente estable de composición, color, distribución espacial y construcción visual. A partir de este corpus inicial, los estudiantes deben desarrollar un sistema algorítmico capaz de producir lo que metafóricamente denominamos "la quinta pintura” de la serie. El objetivo no consiste en copiar imágenes existentes, sino en modelizar computacionalmente los principios estructurales que organizan la estética del artista y traducirlos a reglas matemáticas, comportamientos programados y procesos generativos. La aplicación desarrollada debe además responder al control mediante la voz de los espectadores, permitiendo que parámetros sonoros modifiquen en tiempo real la producción visual generativa. Existe allí una metáfora central que atraviesa toda la propuesta: la posibilidad de "cantar” una pintura. En este sentido, el objetivo pedagógico de la materia no consiste únicamente en enseñar programación o herramientas técnicas, sino fundamentalmente en poner la técnica en función de una problemática estética. http://sedici.unlp.edu.ar:80/handle/10915/199510 Articulo Cuadernos de Arte; no. 3 El presente trabajo expone un proceso de indagación centrado en el uso de señales bioeléctricas corporales, particularmente aquellas provenientes de la electromiografía (EMG), como base para el desarrollo de nuevas formas de interacción entre cuerpo y sistema. Este enfoque se inscribe en el cruce entre prácticas performáticas y tecnologías de interacción humano-computadora (HCI), donde la captación de la actividad muscular permite generar interfaces capaces de traducir dinámicas internas del cuerpo en respuestas computacionales mediadas por inteligencia artificial (IA). En una fase inicial, la investigación aborda la aplicación de herramientas de IA para el procesamiento, análisis y categorización de señales EMG, con el propósito de expandir sus posibilidades interpretativas en contextos vinculados a la comunicación algorítmica y a la toma de decisiones en entornos interactivos. Posteriormente, el estudio se orienta a explorar cómo estas tecnologías pueden habilitar modalidades emergentes de co-creación entre agentes humanos y sistemas artificiales, especialmente en escenarios performativos. El trabajo parte del análisis de registros electromiográficos que contemplan distintos niveles de contracción muscular, desde activaciones sutiles hasta esfuerzos de alta intensidad. Esta variabilidad exige procedimientos de medición altamente sensibles, dado que las magnitudes bioeléctricas presentan oscilaciones significativas. En este sentido, se han identificado limitaciones en los dispositivos utilizados, lo que ha llevado a focalizar el desarrollo en estrategias de mejora para la adquisición y clasificación de datos, buscando una diferenciación más precisa entre estructuras como el tejido muscular y la fascia, así como una caracterización más rigurosa de los patrones de activación. Thu, 01 Jan 2026 00:00:00 GMT http://sedici.unlp.edu.ar:80/handle/10915/199510 2026-01-01T00:00:00Z El presente trabajo expone un proceso de indagación centrado en el uso de señales bioeléctricas corporales, particularmente aquellas provenientes de la electromiografía (EMG), como base para el desarrollo de nuevas formas de interacción entre cuerpo y sistema. Este enfoque se inscribe en el cruce entre prácticas performáticas y tecnologías de interacción humano-computadora (HCI), donde la captación de la actividad muscular permite generar interfaces capaces de traducir dinámicas internas del cuerpo en respuestas computacionales mediadas por inteligencia artificial (IA). En una fase inicial, la investigación aborda la aplicación de herramientas de IA para el procesamiento, análisis y categorización de señales EMG, con el propósito de expandir sus posibilidades interpretativas en contextos vinculados a la comunicación algorítmica y a la toma de decisiones en entornos interactivos. Posteriormente, el estudio se orienta a explorar cómo estas tecnologías pueden habilitar modalidades emergentes de co-creación entre agentes humanos y sistemas artificiales, especialmente en escenarios performativos. El trabajo parte del análisis de registros electromiográficos que contemplan distintos niveles de contracción muscular, desde activaciones sutiles hasta esfuerzos de alta intensidad. Esta variabilidad exige procedimientos de medición altamente sensibles, dado que las magnitudes bioeléctricas presentan oscilaciones significativas. En este sentido, se han identificado limitaciones en los dispositivos utilizados, lo que ha llevado a focalizar el desarrollo en estrategias de mejora para la adquisición y clasificación de datos, buscando una diferenciación más precisa entre estructuras como el tejido muscular y la fascia, así como una caracterización más rigurosa de los patrones de activación. http://sedici.unlp.edu.ar:80/handle/10915/199506 Articulo Cuadernos de Arte; no. 3 Me interesa poder revisar algunos desarrollos teóricos de los Estudios Sociales del Arte, para poder leer allí vestigios de orientaciones y herramientas metodológicas. Retomar propuestas relativas a modos de interrogar y problematizar el campo de las artes, posicionamientos sugeridos para el/ la investigadxr y/o intérprete, así como estrategias para el abordaje empírico. Los Estudios Sociales del Arte son un área de conocimiento en expansión, que abarca la Sociología como ciencia social central, pero también a otras ciencias sociales y humanas, como la Historia del Arte, los Estudios Culturales, la Comunicación, la Crítica de Arte, la Antropología y Filosofía. Desde sus inicios diferentes teorizaciones intentaron abordar los problemas que plantea el lugar del arte en la sociedad, las relaciones sociales que allí se configuran, particularidades y roles de los públicos y artistas, funciones de las instituciones artísticas, etc. En ese sentido, se han ido ampliando y problematizando las teorías clásicas, abriendo nuevos interrogantes y expandiendo las fronteras disciplinares, en lo que hoy se propone como una perspectiva transdiciplinaria (Capasso, Bugnone & Fernández, 2020). "Según desde dónde se parta, en qué objeto se haga foco y qué metodología se utilice, aparecerán diferentes orientaciones en la Sociología del Arte” (Capasso, Bugnone & Fernández, 2020; p. 9). Desde este presupuesto, las autoras retoman y analizan críticamente la clasificación que propone Zolberg para pensar los Estudios Sociales del Arte. Planteando que si bien explicita dos perspectivas históricas del campo (humanista tradicional o perspectiva interna, y sociologiscista o perspectiva externa), en su afán de esquematizar, el autor las simplifica y se pierde así la complejidad de ambas. Desde nuevas posiciones, se busca abarcar la complejidad de los fenómenos artísticos, visibilizando la necesidad de cruces y contactos entre las perspectivas interna y externa, así como con otras áreas de conocimiento, a partir de lo que se propone como una perspectiva transdiciplinaria, como enfoque teórico y metodológico. En este último aspecto es en el que me interesará ahondar. Si bien los debates metodológicos atraviesan desde sus inicios a la Sociología del Arte y los Estudios Sociales del Arte, me centraré en las propuestas que aportan algunxs estudiosos/as frente a los desafíos que traen las nuevas miradas y perspectivas epistemológicas: estudios culturales, estudios visuales, perspectivas feministas y perspectiva decolonial. Buscando que las propuestas ontológico-epistemológicas se entramen a la reflexión y revisión de las estrategias metodológicas. Thu, 01 Jan 2026 00:00:00 GMT http://sedici.unlp.edu.ar:80/handle/10915/199506 2026-01-01T00:00:00Z Me interesa poder revisar algunos desarrollos teóricos de los Estudios Sociales del Arte, para poder leer allí vestigios de orientaciones y herramientas metodológicas. Retomar propuestas relativas a modos de interrogar y problematizar el campo de las artes, posicionamientos sugeridos para el/ la investigadxr y/o intérprete, así como estrategias para el abordaje empírico. Los Estudios Sociales del Arte son un área de conocimiento en expansión, que abarca la Sociología como ciencia social central, pero también a otras ciencias sociales y humanas, como la Historia del Arte, los Estudios Culturales, la Comunicación, la Crítica de Arte, la Antropología y Filosofía. Desde sus inicios diferentes teorizaciones intentaron abordar los problemas que plantea el lugar del arte en la sociedad, las relaciones sociales que allí se configuran, particularidades y roles de los públicos y artistas, funciones de las instituciones artísticas, etc. En ese sentido, se han ido ampliando y problematizando las teorías clásicas, abriendo nuevos interrogantes y expandiendo las fronteras disciplinares, en lo que hoy se propone como una perspectiva transdiciplinaria (Capasso, Bugnone & Fernández, 2020). "Según desde dónde se parta, en qué objeto se haga foco y qué metodología se utilice, aparecerán diferentes orientaciones en la Sociología del Arte” (Capasso, Bugnone & Fernández, 2020; p. 9). Desde este presupuesto, las autoras retoman y analizan críticamente la clasificación que propone Zolberg para pensar los Estudios Sociales del Arte. Planteando que si bien explicita dos perspectivas históricas del campo (humanista tradicional o perspectiva interna, y sociologiscista o perspectiva externa), en su afán de esquematizar, el autor las simplifica y se pierde así la complejidad de ambas. Desde nuevas posiciones, se busca abarcar la complejidad de los fenómenos artísticos, visibilizando la necesidad de cruces y contactos entre las perspectivas interna y externa, así como con otras áreas de conocimiento, a partir de lo que se propone como una perspectiva transdiciplinaria, como enfoque teórico y metodológico. En este último aspecto es en el que me interesará ahondar. Si bien los debates metodológicos atraviesan desde sus inicios a la Sociología del Arte y los Estudios Sociales del Arte, me centraré en las propuestas que aportan algunxs estudiosos/as frente a los desafíos que traen las nuevas miradas y perspectivas epistemológicas: estudios culturales, estudios visuales, perspectivas feministas y perspectiva decolonial. Buscando que las propuestas ontológico-epistemológicas se entramen a la reflexión y revisión de las estrategias metodológicas. http://sedici.unlp.edu.ar:80/handle/10915/199504 Articulo Cuadernos de Arte; no. 3 En toda creación artística, hay tres etapas: la inspiración, el trabajo, la obra terminada. En el terrible siglo XX, un siglo de investigación y velocidad, el énfasis está en la segunda etapa. La mayoría de los músicos de hoy niegan la inspiración, la consideran romántica y pasada de moda. Y en toda la historia de la música, miles de obras, buenas o malas, útiles o inútiles, ¿cuántas obras podemos encontrar, en el pleno sentido de la palabra? Por lo tanto, debemos rendir homenaje a las verdaderas obras maestras. Sin olvidar que son el resultado de un inmenso trabajo y técnica, ambos puestos al servicio de la inspiración. Considerar la inspiración no como una iluminación repentina y única, no como un delirio más o menos salvaje, sino como un sueño, un sueño que indica, precisa, apoya, completa y prolonga la técnica... Otro error que cometen los músicos es dar importancia exclusiva a los fenómenos sonoros. Sin duda, un músico tan irreflexivo podría parafrasear la carta de Mallarmé a Degas: "La poesía se hace con palabras”, y decir: "La música se hace con sonidos”. ¡Digo que no! La música no sólo se hace con sonidos... también se hace con intensidades y densidades (éste es el orden dinámico) - con timbres y ataques (éste es el orden fonético) - con acentos, arsis y tesis, diferentes tempi (éste es el orden cinemático) - finalmente y sobre todo, con tiempo, divisiones del tiempo, números y duraciones (éste es el orden cuantitativo). No olvidemos que el primer elemento esencial de la música es el ritmo, y que el ritmo es ante todo el cambio de número y de duración. Supongamos que sólo hay un evento en todo el universo. Un ataque: hay una eternidad antes, una eternidad después. Un antes, un después, es el nacimiento del Tiempo. Supongamos casi de inmediato, un segundo ataque. Como cada ataque se prolonga con el silencio que le sigue, el segundo será más largo que el primero. Otro número, otra duración, este es el nacimiento del Ritmo. Thu, 01 Jan 2026 00:00:00 GMT http://sedici.unlp.edu.ar:80/handle/10915/199504 2026-01-01T00:00:00Z En toda creación artística, hay tres etapas: la inspiración, el trabajo, la obra terminada. En el terrible siglo XX, un siglo de investigación y velocidad, el énfasis está en la segunda etapa. La mayoría de los músicos de hoy niegan la inspiración, la consideran romántica y pasada de moda. Y en toda la historia de la música, miles de obras, buenas o malas, útiles o inútiles, ¿cuántas obras podemos encontrar, en el pleno sentido de la palabra? Por lo tanto, debemos rendir homenaje a las verdaderas obras maestras. Sin olvidar que son el resultado de un inmenso trabajo y técnica, ambos puestos al servicio de la inspiración. Considerar la inspiración no como una iluminación repentina y única, no como un delirio más o menos salvaje, sino como un sueño, un sueño que indica, precisa, apoya, completa y prolonga la técnica... Otro error que cometen los músicos es dar importancia exclusiva a los fenómenos sonoros. Sin duda, un músico tan irreflexivo podría parafrasear la carta de Mallarmé a Degas: "La poesía se hace con palabras”, y decir: "La música se hace con sonidos”. ¡Digo que no! La música no sólo se hace con sonidos... también se hace con intensidades y densidades (éste es el orden dinámico) - con timbres y ataques (éste es el orden fonético) - con acentos, arsis y tesis, diferentes tempi (éste es el orden cinemático) - finalmente y sobre todo, con tiempo, divisiones del tiempo, números y duraciones (éste es el orden cuantitativo). No olvidemos que el primer elemento esencial de la música es el ritmo, y que el ritmo es ante todo el cambio de número y de duración. Supongamos que sólo hay un evento en todo el universo. Un ataque: hay una eternidad antes, una eternidad después. Un antes, un después, es el nacimiento del Tiempo. Supongamos casi de inmediato, un segundo ataque. Como cada ataque se prolonga con el silencio que le sigue, el segundo será más largo que el primero. Otro número, otra duración, este es el nacimiento del Ritmo. http://sedici.unlp.edu.ar:80/handle/10915/199502 Articulo Cuadernos de Arte; no. 3 En el campo de la enseñanza de arte y diseño, la progresiva masificación de la Inteligencia Artificial Generativa despierta posiciones antagónicas y debates pendulares entre la fascinación acrítica y la resistencia defensiva. Por un lado, la espectacularidad visual y la velocidad de renderizado de los modelos generativos parecen ofrecer una panacea a la resolución de tareas académicas; por el otro, el temor al plagio sintético, a la homogeneización estilística y a la pérdida del posicionamiento autoral generan previsibles resistencias a la hora de integrar a las IAG a la currícula universitaria. Si bien estos debates observan puntos de crítica sumamente atendibles, consideramos que estas herramientas ya forman parte irreversible de las prácticas artísticas, proyectuales y culturales del siglo XXI. Ante este escenario, la cátedra Taller Básico de Escenografía I-II de la Facultad de Artes de la Universidad Nacional de La Plata (UNLP) asume que su respuesta educativa no reduce el debate a la prohibición punitiva ni a la adopción acrítica de estas tecnologías. Mas bien se apela a un equilibrio entre lo digital-analógico, construyendo propuestas de enseñanza con sentido pedagógico (Chan Núñez, 2024), donde la tecnología actúe como potencial expansión del campo creativo y no como un sustituto del pensamiento crítico humano. Asimismo, se considera que la transparencia y trazabilidad de los procesos generados con IAG son fundamentales para desarrollar competencias éticas y responsables de su uso. El rediseño que se presenta a continuación busca transformar un trabajo práctico bimestral-enfocado en el diseño de una escenografía para un set audiovisual de espectáculos-en una experiencia de aprendizaje antifrágil. Thu, 01 Jan 2026 00:00:00 GMT http://sedici.unlp.edu.ar:80/handle/10915/199502 2026-01-01T00:00:00Z En el campo de la enseñanza de arte y diseño, la progresiva masificación de la Inteligencia Artificial Generativa despierta posiciones antagónicas y debates pendulares entre la fascinación acrítica y la resistencia defensiva. Por un lado, la espectacularidad visual y la velocidad de renderizado de los modelos generativos parecen ofrecer una panacea a la resolución de tareas académicas; por el otro, el temor al plagio sintético, a la homogeneización estilística y a la pérdida del posicionamiento autoral generan previsibles resistencias a la hora de integrar a las IAG a la currícula universitaria. Si bien estos debates observan puntos de crítica sumamente atendibles, consideramos que estas herramientas ya forman parte irreversible de las prácticas artísticas, proyectuales y culturales del siglo XXI. Ante este escenario, la cátedra Taller Básico de Escenografía I-II de la Facultad de Artes de la Universidad Nacional de La Plata (UNLP) asume que su respuesta educativa no reduce el debate a la prohibición punitiva ni a la adopción acrítica de estas tecnologías. Mas bien se apela a un equilibrio entre lo digital-analógico, construyendo propuestas de enseñanza con sentido pedagógico (Chan Núñez, 2024), donde la tecnología actúe como potencial expansión del campo creativo y no como un sustituto del pensamiento crítico humano. Asimismo, se considera que la transparencia y trazabilidad de los procesos generados con IAG son fundamentales para desarrollar competencias éticas y responsables de su uso. El rediseño que se presenta a continuación busca transformar un trabajo práctico bimestral-enfocado en el diseño de una escenografía para un set audiovisual de espectáculos-en una experiencia de aprendizaje antifrágil. http://sedici.unlp.edu.ar:80/handle/10915/199501 Articulo Cuadernos de Arte; no. 3 La música folklórica argentina atraviesa un período desafiante durante los años 1973 y 1975, momento en el que la Alianza Anticomunista Argentina, conocida como Triple A, tiene como objeto ejercer amenazas y detenciones en el plano cultural y artístico argentino, poniendo uno de sus focos en los festivales regionales y nacionales de música tradicional y ejerciendo amenazas, restricciones y censura sobre algunos de los músicos folclóricos mas populares de Argentina. En este trabajo el objetivo es ofrecer un relevamiento de los músicos y artistas amenazados y censurados por la Triple A en el Festival de folklore de Cosquín durante el período mencionado. Para ello se recurre a distintos archivos y publicaciones que datan de la época, sobre los cuales se realiza una intensiva búsqueda, destacando publicaciones como la Revista El Caudillo de la Tercera Posición, una revista editada entre 1973 y 1975 (en 1982 se realizan unas pocas ediciones durante la guerra de Malvinas) en la República Argentina durante la presidencia constitucional de Juan Domingo Perón junto a su esposa María Estela Martínez de Perón (Silva, 2013) y dirigida por Felipe Romeo. Asimismo, se analizan algunas ediciones de la Revista Folklore cuya dirección es desempeñada por Julio Marbiz, presentador histórico del Festival coscoíno, desarrollando su rol como director de la revista entre 1969 y 1976. El Festival de Cosquín es uno de los movimientos folklóricos populares más importantes de Argentina desde su creación en 1961 hasta hoy día. Son numerosos los músicos y figuras de la cultura nacional e internacional que desarrollan su actividad dancística, musical y recitativa en el escenario Atahualpa Yupanqui de la plaza Próspero Molina a lo largo de las nueve noches que lo conforman. Sin dudas, el Festival de Cosquín no es un festival más, sino que es reconocido como un espacio que se autodetermina como apolítico pero a la vez fomenta el eco de las voces de cantores populares que ofrecen su canto comprometido y de raíz autóctona. Thu, 01 Jan 2026 00:00:00 GMT http://sedici.unlp.edu.ar:80/handle/10915/199501 2026-01-01T00:00:00Z La música folklórica argentina atraviesa un período desafiante durante los años 1973 y 1975, momento en el que la Alianza Anticomunista Argentina, conocida como Triple A, tiene como objeto ejercer amenazas y detenciones en el plano cultural y artístico argentino, poniendo uno de sus focos en los festivales regionales y nacionales de música tradicional y ejerciendo amenazas, restricciones y censura sobre algunos de los músicos folclóricos mas populares de Argentina. En este trabajo el objetivo es ofrecer un relevamiento de los músicos y artistas amenazados y censurados por la Triple A en el Festival de folklore de Cosquín durante el período mencionado. Para ello se recurre a distintos archivos y publicaciones que datan de la época, sobre los cuales se realiza una intensiva búsqueda, destacando publicaciones como la Revista El Caudillo de la Tercera Posición, una revista editada entre 1973 y 1975 (en 1982 se realizan unas pocas ediciones durante la guerra de Malvinas) en la República Argentina durante la presidencia constitucional de Juan Domingo Perón junto a su esposa María Estela Martínez de Perón (Silva, 2013) y dirigida por Felipe Romeo. Asimismo, se analizan algunas ediciones de la Revista Folklore cuya dirección es desempeñada por Julio Marbiz, presentador histórico del Festival coscoíno, desarrollando su rol como director de la revista entre 1969 y 1976. El Festival de Cosquín es uno de los movimientos folklóricos populares más importantes de Argentina desde su creación en 1961 hasta hoy día. Son numerosos los músicos y figuras de la cultura nacional e internacional que desarrollan su actividad dancística, musical y recitativa en el escenario Atahualpa Yupanqui de la plaza Próspero Molina a lo largo de las nueve noches que lo conforman. Sin dudas, el Festival de Cosquín no es un festival más, sino que es reconocido como un espacio que se autodetermina como apolítico pero a la vez fomenta el eco de las voces de cantores populares que ofrecen su canto comprometido y de raíz autóctona. http://sedici.unlp.edu.ar:80/handle/10915/199500 Articulo Cuadernos de Arte; no. 3 En mayo de 2021 entrevisté a Omar Sánchez (1955-2023), director y dramaturgo platense, a treinta y dos años del estreno de Tragedia de una familia guaranga (1989), obra con la que su grupo Malajunta inauguró la Sala B del Pasaje Dardo Rocha. Sánchez definió aquella experiencia con una palabra que atravesaría toda la conversación: encuentro. "Tragedia fue la posibilidad de un encuentro muy grande –me dijo–. Se juntó un espacio físico interesante, un grupo de actores interesantes, un público interesante y una obra que fue el vehículo de ese encuentro.” Esa insistencia en el encuentro nos sitúa ante un problema central: ¿qué clase de memoria produce una obra teatral? No se trata de la memoria como depósito o archivo institucional, sino de una memoria que se activa en el presente a través de restos, gestos y repeticiones. Como señalan María Fernanda Pinta e Irina Garbatzky (2018), el tiempo del teatro se acerca al de un "tiempo perdido” –toda reconstrucción de su objeto implica una proliferación de discursos y dispositivos que lo narran o registran, sabiendo desde el inicio que su temporalidad es la del diferimiento, esto es un presente efímero que se repite en cada puesta o se reconstruye mediante una narrativa singular. La obra de Sánchez no representa el pasado: lo reconfigura a través de gestos, objetos y repeticiones que producen en el espectador una experiencia de conciencia autonotética –esa sensación de "viajar en el tiempo mentalmente” que Tulving (1999) considera exclusiva de la memoria episódica. Propongo leer Tragedia como un dispositivo de reconfiguración del pasado. Para cumplir dicho objetivo es que articularé tres registros: fragmentos de la entrevista, el texto dramático resultante de su trabajo de inscripción con los actores, y conceptos provenientes de la psicología de la memoria autobiográfica (Ruiz-Vargas), las poéticas del resto (López), la teoría de lo siniestro (Freud, Molpeceres) y la noción de lo raro y lo espeluznante (Fisher). Thu, 01 Jan 2026 00:00:00 GMT http://sedici.unlp.edu.ar:80/handle/10915/199500 2026-01-01T00:00:00Z En mayo de 2021 entrevisté a Omar Sánchez (1955-2023), director y dramaturgo platense, a treinta y dos años del estreno de Tragedia de una familia guaranga (1989), obra con la que su grupo Malajunta inauguró la Sala B del Pasaje Dardo Rocha. Sánchez definió aquella experiencia con una palabra que atravesaría toda la conversación: encuentro. "Tragedia fue la posibilidad de un encuentro muy grande –me dijo–. Se juntó un espacio físico interesante, un grupo de actores interesantes, un público interesante y una obra que fue el vehículo de ese encuentro.” Esa insistencia en el encuentro nos sitúa ante un problema central: ¿qué clase de memoria produce una obra teatral? No se trata de la memoria como depósito o archivo institucional, sino de una memoria que se activa en el presente a través de restos, gestos y repeticiones. Como señalan María Fernanda Pinta e Irina Garbatzky (2018), el tiempo del teatro se acerca al de un "tiempo perdido” –toda reconstrucción de su objeto implica una proliferación de discursos y dispositivos que lo narran o registran, sabiendo desde el inicio que su temporalidad es la del diferimiento, esto es un presente efímero que se repite en cada puesta o se reconstruye mediante una narrativa singular. La obra de Sánchez no representa el pasado: lo reconfigura a través de gestos, objetos y repeticiones que producen en el espectador una experiencia de conciencia autonotética –esa sensación de "viajar en el tiempo mentalmente” que Tulving (1999) considera exclusiva de la memoria episódica. Propongo leer Tragedia como un dispositivo de reconfiguración del pasado. Para cumplir dicho objetivo es que articularé tres registros: fragmentos de la entrevista, el texto dramático resultante de su trabajo de inscripción con los actores, y conceptos provenientes de la psicología de la memoria autobiográfica (Ruiz-Vargas), las poéticas del resto (López), la teoría de lo siniestro (Freud, Molpeceres) y la noción de lo raro y lo espeluznante (Fisher). http://sedici.unlp.edu.ar:80/handle/10915/199498 Articulo Cuadernos de Arte; no. 3 John Constable se halló en las llanuras cercanas a Salisbury en uno de los momentos más lúgubres de su vida. Tan solo dos años después de pintar el paisaje de Stonehenge, Constable fallecería en su estudio en Hampstead, habiendo sobrellevado la pérdida de su esposa, Maria, y de su amigo cercano, John Fisher, en los años anteriores. Aunque ya había sido admitido como miembro de la Royal Academy, el éxito profesional se ve opacado en esta etapa de duelo. El periodo de producción previo a su muerte, se evidencia marcado por este luto. Los lienzos pintados por Constable en esos años, son obras donde el paisaje no sólo concreta la ominosidad de la naturaleza, sino también encarnan el sentimiento de inevitabilidad que implica el paso del tiempo. La ruina esboza esto en la acuarela de 1835, pero hay otro aspecto disparador en esta obra si se ahonda no sólo en la parte práctica del proceso artístico del pintor inglés, sino también en la constante investigación que rodeaba cada movimiento y motivo. Los cielos son el campo en que se moverá, y el arcoíris, especialmente el doble arcoíris, el insólito fenómeno que veremos presente en muchas obras realizadas en estos últimos años. El poder interpretativo de este excepcional motivo meteorológico transforma completamente el análisis de Stonehenge. Así como el historiador francés Daniel Arasse (2008) propone en su obra una historia cercana de la pintura, este ensayo se propone utilizar este fenómeno óptico que tanto interesaba a Constable como eje central que guiará todo el resto del análisis. Para la década de 1830, la obra de Constable ya había logrado una cierta regularidad en el reconocimiento de la crítica y también se vendía con éxito en los salones. Solo en este punto, después de superar el notoriamente largo proceso para alcanzar el éxito en la academia, y de haber comenzado sus famosos six-footers1, que le brindaron estabilidad económica, Constable se siente dispuesto a emprender nuevas búsquedas, ahondando en la complejidad del paisaje y la diversidad de temas y motivos que este esconde tras su fachada simplista. Este momento de inflexión y de concentración en los distintos aspectos del paisaje en su carrera puede verse relacionado en gran medida con el choque entre el mundo rural y los avances modernos, como por instancia la construcción del muelle en Brighton, donde vive desde 1824 y durante la última década de su vida. Estos desarrollos implicaban ciertos sentimientos encontrados para el artista, ya que encontraba los paisajes solemnes a los que estaba acostumbrado abrumados por la colisión de los avances urbanos, invadiendo incluso los lugares a los que solía escapar. En este contexto de agobio y en el marco de la obra de sus últimos años, el cielo podría haber implicado para Constable la última instancia de refugio ante el inexorable y agresivo progreso que se llevaba consigo todo lo que este consideraba propio. El cielo, lo mismo podría decirse de la ruina, siempre sería el cielo. Este, aún en su eterno cambio, era independiente a cualquier acción humana, realmente intocable, inmanipulable. Thu, 01 Jan 2026 00:00:00 GMT http://sedici.unlp.edu.ar:80/handle/10915/199498 2026-01-01T00:00:00Z John Constable se halló en las llanuras cercanas a Salisbury en uno de los momentos más lúgubres de su vida. Tan solo dos años después de pintar el paisaje de Stonehenge, Constable fallecería en su estudio en Hampstead, habiendo sobrellevado la pérdida de su esposa, Maria, y de su amigo cercano, John Fisher, en los años anteriores. Aunque ya había sido admitido como miembro de la Royal Academy, el éxito profesional se ve opacado en esta etapa de duelo. El periodo de producción previo a su muerte, se evidencia marcado por este luto. Los lienzos pintados por Constable en esos años, son obras donde el paisaje no sólo concreta la ominosidad de la naturaleza, sino también encarnan el sentimiento de inevitabilidad que implica el paso del tiempo. La ruina esboza esto en la acuarela de 1835, pero hay otro aspecto disparador en esta obra si se ahonda no sólo en la parte práctica del proceso artístico del pintor inglés, sino también en la constante investigación que rodeaba cada movimiento y motivo. Los cielos son el campo en que se moverá, y el arcoíris, especialmente el doble arcoíris, el insólito fenómeno que veremos presente en muchas obras realizadas en estos últimos años. El poder interpretativo de este excepcional motivo meteorológico transforma completamente el análisis de Stonehenge. Así como el historiador francés Daniel Arasse (2008) propone en su obra una historia cercana de la pintura, este ensayo se propone utilizar este fenómeno óptico que tanto interesaba a Constable como eje central que guiará todo el resto del análisis. Para la década de 1830, la obra de Constable ya había logrado una cierta regularidad en el reconocimiento de la crítica y también se vendía con éxito en los salones. Solo en este punto, después de superar el notoriamente largo proceso para alcanzar el éxito en la academia, y de haber comenzado sus famosos six-footers1, que le brindaron estabilidad económica, Constable se siente dispuesto a emprender nuevas búsquedas, ahondando en la complejidad del paisaje y la diversidad de temas y motivos que este esconde tras su fachada simplista. Este momento de inflexión y de concentración en los distintos aspectos del paisaje en su carrera puede verse relacionado en gran medida con el choque entre el mundo rural y los avances modernos, como por instancia la construcción del muelle en Brighton, donde vive desde 1824 y durante la última década de su vida. Estos desarrollos implicaban ciertos sentimientos encontrados para el artista, ya que encontraba los paisajes solemnes a los que estaba acostumbrado abrumados por la colisión de los avances urbanos, invadiendo incluso los lugares a los que solía escapar. En este contexto de agobio y en el marco de la obra de sus últimos años, el cielo podría haber implicado para Constable la última instancia de refugio ante el inexorable y agresivo progreso que se llevaba consigo todo lo que este consideraba propio. El cielo, lo mismo podría decirse de la ruina, siempre sería el cielo. Este, aún en su eterno cambio, era independiente a cualquier acción humana, realmente intocable, inmanipulable.