http://sedici.unlp.edu.ar:80/handle/10915/186540 Sat, 07 Nov 2026 11:33:12 GMT 2026-11-07T11:33:12Z http://sedici.unlp.edu.ar:80/handle/10915/186554 Articulo Boletín de Arte; año 9, no. 7 Faustino Brughetti, un artista incomprendido —como lo evoca su hijo Romualdo—, definición con la que estoy de acuerdo, es el tema central de estas notas. Creo que interesa repensar esa incomprensión, aparte otras cuestiones como la insularidad de su estilo y, por supuesto, las dudas acerca de si fue el primero que introdujo el impresionismo en la Argentina. Pero para comprenderlo mejor debemos remontarnos en la historia; analizar qué ocurre en nuestro país (y en Europa) durante sus años de aprendizaje; pues —ya lo decía Kandinsky: ". .. cualquier creación artística es hija de su tiempo". Durante la década del '80 la concepción positivista del medio adquiere gran importancia: en la obra se acentúan los valores de carácter formal, se prefiere la información en lo posible abundante y de interpretación simple. Hacia esta época comienza a imponerse el viaje a Europa. Los artistas hacen su aprendizaje o perfeccionamiento en el viejo continente. Allí asimilan las corrientes plenarista e impresionista y es así como a su regreso las introducen en el país. Comienza una nueva visión, una nueva pintura de luz y de atmósfera, donde predomina el color y se difuman las formas de los objetos representados. A esta corriente se adscribe Faustino Brughetti quien nace en Dolores el 6 de septiembre dé 1877 y hacia 1886 realiza su primer viaje a Italia donde aprende a expresar la luz a través del color y a resolver sus obras mediante la mancha coloreada (herencia de los macchiaioli). Al momento de ser publicada, la publicación se denominaba "Boletín del Instituto de Historia del Arte Argentino y Americano". A fines de normalización y catalogación se presenta con su nombre actual. Material digitalizado en el Instituto de Historia del Arte Argentino y Americano (IHAAA) (FDA-UNLP) y post-procesado en SEDICI. Tue, 01 Jan 1985 00:00:00 GMT http://sedici.unlp.edu.ar:80/handle/10915/186554 1985-01-01T00:00:00Z Faustino Brughetti, un artista incomprendido —como lo evoca su hijo Romualdo—, definición con la que estoy de acuerdo, es el tema central de estas notas. Creo que interesa repensar esa incomprensión, aparte otras cuestiones como la insularidad de su estilo y, por supuesto, las dudas acerca de si fue el primero que introdujo el impresionismo en la Argentina. Pero para comprenderlo mejor debemos remontarnos en la historia; analizar qué ocurre en nuestro país (y en Europa) durante sus años de aprendizaje; pues —ya lo decía Kandinsky: ". .. cualquier creación artística es hija de su tiempo". Durante la década del '80 la concepción positivista del medio adquiere gran importancia: en la obra se acentúan los valores de carácter formal, se prefiere la información en lo posible abundante y de interpretación simple. Hacia esta época comienza a imponerse el viaje a Europa. Los artistas hacen su aprendizaje o perfeccionamiento en el viejo continente. Allí asimilan las corrientes plenarista e impresionista y es así como a su regreso las introducen en el país. Comienza una nueva visión, una nueva pintura de luz y de atmósfera, donde predomina el color y se difuman las formas de los objetos representados. A esta corriente se adscribe Faustino Brughetti quien nace en Dolores el 6 de septiembre dé 1877 y hacia 1886 realiza su primer viaje a Italia donde aprende a expresar la luz a través del color y a resolver sus obras mediante la mancha coloreada (herencia de los macchiaioli). http://sedici.unlp.edu.ar:80/handle/10915/186553 Articulo Boletín de Arte; año 9, no. 7 Este trabajo aborda la historia de la enseñanza artística en Argentina a lo largo del siglo XIX. El análisis se centra en la aparición de instituciones, talleres, y academias, destacando que pocas fueron las instituciones oficiales dedicadas a esta actividad, tanto en Buenos Aires como en el interior del país. Por el contrario, hubo una proliferación de academias y talleres privados, muchos de ellos dirigidos por artistas argentinos y extranjeros de reconocida trayectoria. El estudio detalla la cronología de estas iniciativas, demostrando que los esfuerzos por establecer la enseñanza artística se sucedieron sin interrupción durante los 100 años del siglo XIX. l objetivo principal de esta investigación histórica es documentar y considerar la trayectoria y el desarrollo de la enseñanza de las artes plásticas en Argentina durante el siglo XIX. El estudio busca establecer una cronología ininterrumpida de los centros de enseñanza (oficiales, privados, y talleres) que operaron en el país. También sirve como una compilación detallada de los nombres de los promotores, directores, profesores y artistas que contribuyeron a esta actividad. El artículo también identifica una carencia en la investigación, señalando que falta una segunda etapa que permita definir las ideas estéticas y prácticas que dieron vida a estas instituciones, sugiriendo que el foco se encuentra en la catalogación y el registro de la existencia de dichos centros. Al momento de ser publicada, la publicación se denominaba "Boletín del Instituto de Historia del Arte Argentino y Americano". A fines de normalización y catalogación se presenta con su nombre actual. Material digitalizado en el Instituto de Historia del Arte Argentino y Americano (IHAAA) (FDA-UNLP) y post-procesado en SEDICI. Tue, 01 Jan 1985 00:00:00 GMT http://sedici.unlp.edu.ar:80/handle/10915/186553 1985-01-01T00:00:00Z Este trabajo aborda la historia de la enseñanza artística en Argentina a lo largo del siglo XIX. El análisis se centra en la aparición de instituciones, talleres, y academias, destacando que pocas fueron las instituciones oficiales dedicadas a esta actividad, tanto en Buenos Aires como en el interior del país. Por el contrario, hubo una proliferación de academias y talleres privados, muchos de ellos dirigidos por artistas argentinos y extranjeros de reconocida trayectoria. El estudio detalla la cronología de estas iniciativas, demostrando que los esfuerzos por establecer la enseñanza artística se sucedieron sin interrupción durante los 100 años del siglo XIX. l objetivo principal de esta investigación histórica es documentar y considerar la trayectoria y el desarrollo de la enseñanza de las artes plásticas en Argentina durante el siglo XIX. El estudio busca establecer una cronología ininterrumpida de los centros de enseñanza (oficiales, privados, y talleres) que operaron en el país. También sirve como una compilación detallada de los nombres de los promotores, directores, profesores y artistas que contribuyeron a esta actividad. El artículo también identifica una carencia en la investigación, señalando que falta una segunda etapa que permita definir las ideas estéticas y prácticas que dieron vida a estas instituciones, sugiriendo que el foco se encuentra en la catalogación y el registro de la existencia de dichos centros. http://sedici.unlp.edu.ar:80/handle/10915/186552 Articulo Boletín de Arte; año 9, no. 7 Este artículo presenta un análisis exhaustivo del óleo sobre tela "Manuela de Rosas y Ezcurra" (203 x 167 cm), obra fundamental de Prilidiano Pueyrredón (1823-1870), examinándola a través de tres ejes: su contexto sociopolítico, sus valores plásticos y sus antecedentes artísticos. El retrato es resultado de un encargo oficial gestado en junio de 1851 por una asociación de ciudadanos federales, inmediatamente posterior al levantamiento de Urquiza, con el objetivo de distribuir copias litografiadas de la "imagen querida" de Manuelita. La elección del color del traje, el punzó (colorado), color de la patria federal, fue deliberada, aunque el artista advirtió sobre sus "malos efectos" plásticos, decidiéndose por añadir encajes para mitigar la intensidad del color en el cuadro. Manuelita era percibida en la época como un personaje clave, sirviendo de nexo y "abogada" ante el poder rosista, una imagen colectiva de dulzura y condescendencia que Pueyrredón logró rescatar en su obra. Plásticamente, la obra, que actualmente reside en el Museo Nacional de Bellas Artes, demuestra un empaste homogéneo y la utilización de líneas onduladas características de la "curva Ingres". El traje, detallado y volumétrico, preanuncia elementos del realismo. La composición se dinamiza evitando la simetría rígida al desplazar la figura y destacando tres centros de atención: el rostro (psicológico), el ceremonial del traje y el papel junto a la mano (simbolizando lo político y la misericordia atribuida al personaje). El análisis histórico-artístico sugiere que la obra no es un fenómeno aislado. Se establece un paralelo significativo con el "Retrato de la duquesa de Alba" de Federico de Madrazo y Kunz, lo que pone de manifiesto una posible influencia de la pintura española del siglo XIX o el traslado de fórmulas presentativas comunes al neoclasicismo francés. Se concluye que el retrato de Manuela Rosas emerge como un ejemplo de recursos formales fijos, compartidos por las áreas europea y americana dentro de los movimientos del neoclasicismo y el romanticismo de la época. Al momento de ser publicada, la publicación se denominaba "Boletín del Instituto de Historia del Arte Argentino y Americano". A fines de normalización y catalogación se presenta con su nombre actual. Material digitalizado en el Instituto de Historia del Arte Argentino y Americano (IHAAA) (FDA-UNLP) y post-procesado en SEDICI. Tue, 01 Jan 1985 00:00:00 GMT http://sedici.unlp.edu.ar:80/handle/10915/186552 1985-01-01T00:00:00Z Este artículo presenta un análisis exhaustivo del óleo sobre tela "Manuela de Rosas y Ezcurra" (203 x 167 cm), obra fundamental de Prilidiano Pueyrredón (1823-1870), examinándola a través de tres ejes: su contexto sociopolítico, sus valores plásticos y sus antecedentes artísticos. El retrato es resultado de un encargo oficial gestado en junio de 1851 por una asociación de ciudadanos federales, inmediatamente posterior al levantamiento de Urquiza, con el objetivo de distribuir copias litografiadas de la "imagen querida" de Manuelita. La elección del color del traje, el punzó (colorado), color de la patria federal, fue deliberada, aunque el artista advirtió sobre sus "malos efectos" plásticos, decidiéndose por añadir encajes para mitigar la intensidad del color en el cuadro. Manuelita era percibida en la época como un personaje clave, sirviendo de nexo y "abogada" ante el poder rosista, una imagen colectiva de dulzura y condescendencia que Pueyrredón logró rescatar en su obra. Plásticamente, la obra, que actualmente reside en el Museo Nacional de Bellas Artes, demuestra un empaste homogéneo y la utilización de líneas onduladas características de la "curva Ingres". El traje, detallado y volumétrico, preanuncia elementos del realismo. La composición se dinamiza evitando la simetría rígida al desplazar la figura y destacando tres centros de atención: el rostro (psicológico), el ceremonial del traje y el papel junto a la mano (simbolizando lo político y la misericordia atribuida al personaje). El análisis histórico-artístico sugiere que la obra no es un fenómeno aislado. Se establece un paralelo significativo con el "Retrato de la duquesa de Alba" de Federico de Madrazo y Kunz, lo que pone de manifiesto una posible influencia de la pintura española del siglo XIX o el traslado de fórmulas presentativas comunes al neoclasicismo francés. Se concluye que el retrato de Manuela Rosas emerge como un ejemplo de recursos formales fijos, compartidos por las áreas europea y americana dentro de los movimientos del neoclasicismo y el romanticismo de la época. http://sedici.unlp.edu.ar:80/handle/10915/186551 Articulo Boletín de Arte; año 9, no. 7 Presentar a Pedro Figari como un estudioso de las costumbres rioplatenses es tarea realizada por varios especialistas; por eso después de haber visto su obra decidí centrar este trabajo en el tema del negro o más específicamente en e\ candombe; no obstante cuando uno mira sus óleos no puede dejar de sentir nostalgia de aquel las épocas en las qué el pintor rescata nuestras esencias, logrando un lenguaje propio para, una pintura rioplatense. Su temática dedicada a los bailes-pericones, palito-a, los salones-damas, caballeros-a la pampa con su cielo, su luna y su ganadora la época colonial y a la de Rosas; a los funerales y los negros. Si bien el negro es una constante en su obra (los pintó en sus tareas domésticas, bautismos, casamientos, velatorios y bailando el candombe), quizás por no existir una inmigración africana tan fuerte como en la Banda Oriental, el tema del candombe ha sido poco estudiado en la Argentina. Al momento de ser publicada, la publicación se denominaba "Boletín del Instituto de Historia del Arte Argentino y Americano". A fines de normalización y catalogación se presenta con su nombre actual. Material digitalizado en el Instituto de Historia del Arte Argentino y Americano (IHAAA) (FDA-UNLP) y post-procesado en SEDICI. Tue, 01 Jan 1985 00:00:00 GMT http://sedici.unlp.edu.ar:80/handle/10915/186551 1985-01-01T00:00:00Z Presentar a Pedro Figari como un estudioso de las costumbres rioplatenses es tarea realizada por varios especialistas; por eso después de haber visto su obra decidí centrar este trabajo en el tema del negro o más específicamente en e\ candombe; no obstante cuando uno mira sus óleos no puede dejar de sentir nostalgia de aquel las épocas en las qué el pintor rescata nuestras esencias, logrando un lenguaje propio para, una pintura rioplatense. Su temática dedicada a los bailes-pericones, palito-a, los salones-damas, caballeros-a la pampa con su cielo, su luna y su ganadora la época colonial y a la de Rosas; a los funerales y los negros. Si bien el negro es una constante en su obra (los pintó en sus tareas domésticas, bautismos, casamientos, velatorios y bailando el candombe), quizás por no existir una inmigración africana tan fuerte como en la Banda Oriental, el tema del candombe ha sido poco estudiado en la Argentina. http://sedici.unlp.edu.ar:80/handle/10915/186550 Articulo Boletín de Arte; año 9, no. 7 Pedro Figari vivió la realidad afroamericana del Plata en un momento de inflexión: del apogeo del candombe a su decadencia, de la gran envergadura organizativa e institucional a la continuidad reducida y, paradójicamente, del marginamiento numeroso a la integración minoritaria. Lo subjetivo del artista y su obra se confunde con datos objetivos fáciles de comprobar. Pero es indudable el valor documental, de "usos y costumbres", de la temática figariana. Vale entonces preguntarse: ¿qué significado tenía, para la cultura popular rioplatense, el candombe en su etapa declinante? ¿Por qué se resalta con tanto énfasis la proyección americanista de un pintor cuyo universo parecía estar concentrado en una serie de temas regionales probablemente inexistentes en el momento en que su obra se dio a conocer en todo el mundo? De estos dos problemas —uno social, otro relativamente individual— surge un perfil cultural porteño de notable vigencia en la década de los veinte, época de interrogación e implícita afirmación del pasado y presente americanos. Al momento de ser publicada, la publicación se denominaba "Boletín del Instituto de Historia del Arte Argentino y Americano". A fines de normalización y catalogación se presenta con su nombre actual. Material digitalizado en el Instituto de Historia del Arte Argentino y Americano (IHAAA) (FDA-UNLP) y post-procesado en SEDICI. Tue, 01 Jan 1985 00:00:00 GMT http://sedici.unlp.edu.ar:80/handle/10915/186550 1985-01-01T00:00:00Z Pedro Figari vivió la realidad afroamericana del Plata en un momento de inflexión: del apogeo del candombe a su decadencia, de la gran envergadura organizativa e institucional a la continuidad reducida y, paradójicamente, del marginamiento numeroso a la integración minoritaria. Lo subjetivo del artista y su obra se confunde con datos objetivos fáciles de comprobar. Pero es indudable el valor documental, de "usos y costumbres", de la temática figariana. Vale entonces preguntarse: ¿qué significado tenía, para la cultura popular rioplatense, el candombe en su etapa declinante? ¿Por qué se resalta con tanto énfasis la proyección americanista de un pintor cuyo universo parecía estar concentrado en una serie de temas regionales probablemente inexistentes en el momento en que su obra se dio a conocer en todo el mundo? De estos dos problemas —uno social, otro relativamente individual— surge un perfil cultural porteño de notable vigencia en la década de los veinte, época de interrogación e implícita afirmación del pasado y presente americanos. http://sedici.unlp.edu.ar:80/handle/10915/186549 Articulo Boletín de Arte; año 9, no. 7 Los suplicantes son esculturas en piedra que deberían contarse entre las de mayor valor de nuestro pasado indígena y, por qué no decirlo, de todo el arte escultórico nacional. La importancia que les otorga este juicio de valor proviene, no sólo de una apreciación personal,sino de la opinión unánime de todos los arqueólogos ó historiadores del arte que han tenido ocasión de apreciarlos. Pese a lo dicho, poco y nada se dice de ellos en los textos salvo el caso de "El Arte Precolombino de la Argentina" de Rex González. Esto se debe, sin duda, al hecho de que la mayoría de los datos necesarios para una apropiada caracterización histórica permanecen en las sombras. En consecuencia, los suplicantes no han salido aún del campo de la Antropología y son casi desconocidos en el de la Historia del Arte. El objeto de este estudio es, pues, hacera partir de una puesta al día de los alcances de la investigación arqueológica, una contribución a la difusión, en el campo de la Historia del Arte, de estas magníficas obras tan injustamente relegadas. Al momento de ser publicada, la publicación se denominaba "Boletín del Instituto de Historia del Arte Argentino y Americano". A fines de normalización y catalogación se presenta con su nombre actual. Material digitalizado en el Instituto de Historia del Arte Argentino y Americano (IHAAA) (FDA-UNLP) y post-procesado en SEDICI. Tue, 01 Jan 1985 00:00:00 GMT http://sedici.unlp.edu.ar:80/handle/10915/186549 1985-01-01T00:00:00Z Los suplicantes son esculturas en piedra que deberían contarse entre las de mayor valor de nuestro pasado indígena y, por qué no decirlo, de todo el arte escultórico nacional. La importancia que les otorga este juicio de valor proviene, no sólo de una apreciación personal,sino de la opinión unánime de todos los arqueólogos ó historiadores del arte que han tenido ocasión de apreciarlos. Pese a lo dicho, poco y nada se dice de ellos en los textos salvo el caso de "El Arte Precolombino de la Argentina" de Rex González. Esto se debe, sin duda, al hecho de que la mayoría de los datos necesarios para una apropiada caracterización histórica permanecen en las sombras. En consecuencia, los suplicantes no han salido aún del campo de la Antropología y son casi desconocidos en el de la Historia del Arte. El objeto de este estudio es, pues, hacera partir de una puesta al día de los alcances de la investigación arqueológica, una contribución a la difusión, en el campo de la Historia del Arte, de estas magníficas obras tan injustamente relegadas. http://sedici.unlp.edu.ar:80/handle/10915/186548 Articulo Boletín de Arte; año 9, no. 7 El artículo examina la influencia del pintor español Francisco de Goya en la obra de Carlos Morel, considerado el primer pintor argentino en lograr una obra plástica coherente. El estudio se sitúa en la época de formación de Morel, quien, a pesar de no haber viajado al exterior hasta 1842, probablemente conoció gran parte del material artístico que circulaba en Buenos Aires. Su formación se dio con maestros extranjeros como José Guth y Pablo Caccianiga, quienes trajeron copias y grabados de Europa. Se destaca la exposición de José Mauroner en San Ignacio (1829-1830) como un evento crucial, al cual asistió un joven Morel de diecisiete años. En esta muestra, donde abundaban las escuelas italiana y española, se exhibieron dos obras de Goya, identificadas como "Dos caprichos". Las afinidades formales con Goya se rastrean en las obras más importantes de Morel, tales como el retrato de la Srta. Macedonia Escardó (1839), y otras pinturas como Combate de caballería en la época de Rosas. Al momento de ser publicada, la publicación se denominaba "Boletín del Instituto de Historia del Arte Argentino y Americano". A fines de normalización y catalogación se presenta con su nombre actual. Material digitalizado en el Instituto de Historia del Arte Argentino y Americano (IHAAA) (FDA-UNLP) y post-procesado en SEDICI. Tue, 01 Jan 1985 00:00:00 GMT http://sedici.unlp.edu.ar:80/handle/10915/186548 1985-01-01T00:00:00Z El artículo examina la influencia del pintor español Francisco de Goya en la obra de Carlos Morel, considerado el primer pintor argentino en lograr una obra plástica coherente. El estudio se sitúa en la época de formación de Morel, quien, a pesar de no haber viajado al exterior hasta 1842, probablemente conoció gran parte del material artístico que circulaba en Buenos Aires. Su formación se dio con maestros extranjeros como José Guth y Pablo Caccianiga, quienes trajeron copias y grabados de Europa. Se destaca la exposición de José Mauroner en San Ignacio (1829-1830) como un evento crucial, al cual asistió un joven Morel de diecisiete años. En esta muestra, donde abundaban las escuelas italiana y española, se exhibieron dos obras de Goya, identificadas como "Dos caprichos". Las afinidades formales con Goya se rastrean en las obras más importantes de Morel, tales como el retrato de la Srta. Macedonia Escardó (1839), y otras pinturas como Combate de caballería en la época de Rosas. http://sedici.unlp.edu.ar:80/handle/10915/186545 Articulo Boletín de Arte; año 9, no. 7 El artículo de Nessi aborda la historiografía de las artes plásticas enfocándose en la heurística, entendida como el arte de la búsqueda o exégesis del texto, y la hermenéutica como disciplinas fundamentales para la comprensión e interpretación del arte y sus documentos. Se postula que la interpretación no es solo una instancia científica, sino una parte esencial de la experiencia humana, y exige el conocimiento exhaustivo de los juicios artísticos insertos en un contexto doctrinario, ideológico, histórico y socio-cultural. El texto critica la metodología tradicional basada en la perspectiva sujeto-objeto y promueve un enfoque de realidad relacional, constelacional y flexible. La heurística moderna demanda una "inmersión activo-receptiva" que implica distanciarse de la inmediatez para hallar la verdad oculta. La hermenéutica se revela como la base de diversas áreas del saber, necesaria debido a que ningún lenguaje creador es esencialmente unívoco, permitiendo un margen de latitud semántica y sentidos simbólicos. Se destaca que la comprensión de textos y obras debe asumir la "vocación proteica" de todo lenguaje, manifestada en la expresión latina larvatus prodeo ('avanzo enmascarado'), que previene contra una interpretación inocente. Esto impone un "ejercicio de la sospecha". La historiografía de las artes debe trascender los esquemas de pensamiento lineal, como causa-efecto, adoptando en su lugar una dialéctica de apelación y respuesta donde el lenguaje actúa como mediador. El objeto artístico es una estructura libre, dinámica y dialógica que se desoculta mediante el círculo hermenéutico y aproximaciones sucesivas. El autor lamenta la penuria historiográfica y la falta de metodología rigurosa en la enseñanza universitaria. Para ilustrar la aplicación de estos métodos, el artículo analiza el uso de la estructura de doble sentido y examina ejemplos concretos de discursos en el arte argentino, incluyendo la confesión autobiográfica de Fernando Fader y las propuestas metodológicas de críticos latinoamericanos como Juan Acha, quien aboga por crear teorías propias y superar la crítica dependiente. Al momento de ser publicada, la publicación se denominaba "Boletín del Instituto de Historia del Arte Argentino y Americano". A fines de normalización y catalogación se presenta con su nombre actual. Material digitalizado en el Instituto de Historia del Arte Argentino y Americano (IHAAA) (FDA-UNLP) y post-procesado en SEDICI. Tue, 01 Jan 1985 00:00:00 GMT http://sedici.unlp.edu.ar:80/handle/10915/186545 1985-01-01T00:00:00Z El artículo de Nessi aborda la historiografía de las artes plásticas enfocándose en la heurística, entendida como el arte de la búsqueda o exégesis del texto, y la hermenéutica como disciplinas fundamentales para la comprensión e interpretación del arte y sus documentos. Se postula que la interpretación no es solo una instancia científica, sino una parte esencial de la experiencia humana, y exige el conocimiento exhaustivo de los juicios artísticos insertos en un contexto doctrinario, ideológico, histórico y socio-cultural. El texto critica la metodología tradicional basada en la perspectiva sujeto-objeto y promueve un enfoque de realidad relacional, constelacional y flexible. La heurística moderna demanda una "inmersión activo-receptiva" que implica distanciarse de la inmediatez para hallar la verdad oculta. La hermenéutica se revela como la base de diversas áreas del saber, necesaria debido a que ningún lenguaje creador es esencialmente unívoco, permitiendo un margen de latitud semántica y sentidos simbólicos. Se destaca que la comprensión de textos y obras debe asumir la "vocación proteica" de todo lenguaje, manifestada en la expresión latina larvatus prodeo ('avanzo enmascarado'), que previene contra una interpretación inocente. Esto impone un "ejercicio de la sospecha". La historiografía de las artes debe trascender los esquemas de pensamiento lineal, como causa-efecto, adoptando en su lugar una dialéctica de apelación y respuesta donde el lenguaje actúa como mediador. El objeto artístico es una estructura libre, dinámica y dialógica que se desoculta mediante el círculo hermenéutico y aproximaciones sucesivas. El autor lamenta la penuria historiográfica y la falta de metodología rigurosa en la enseñanza universitaria. Para ilustrar la aplicación de estos métodos, el artículo analiza el uso de la estructura de doble sentido y examina ejemplos concretos de discursos en el arte argentino, incluyendo la confesión autobiográfica de Fernando Fader y las propuestas metodológicas de críticos latinoamericanos como Juan Acha, quien aboga por crear teorías propias y superar la crítica dependiente. http://sedici.unlp.edu.ar:80/handle/10915/186541 Boletin Índice: - Historiografia de las artes plasticas. I.Historiografía y heurística. II. Historiografía y crítica de arte en Argentina | Angel Osvaldo Nessi - La influencia de Goya en obras de Carlos Morel | Cora Dukelsky - Los suplicantes del Museo de La Plata | Juan Cristian Herrero Ducloux y Elizabeth Sánchez - Vigencia y anacronismo del candombe en tiempos de Figari | Sergio A. Pujol - Pedro Figari: un estudio aproximativo al candombe rioplatense | Elizabeth Mac Donnel - Manuela de Rosas y Ezcurra de Prilidiano Pueyrredón | Jorge A. Zerda - Consideraciones acerca de la enseñanza artística en la Argentina durante el siglo XIX | Elsa E. Mendoza Godoy de Cingolani Sección alumnos: - Faustino Brughetti (1877-1956) | María de las Mercedes Reitano Al momento de ser publicada, la publicación se denominaba "Boletín del Instituto de Historia del Arte Argentino y Americano". A fines de normalización y catalogación se presenta con su nombre actual. Material digitalizado en el Instituto de Historia del Arte Argentino y Americano (IHAAA) (FDA-UNLP) y post-procesado en SEDICI. Tue, 01 Jan 1985 00:00:00 GMT http://sedici.unlp.edu.ar:80/handle/10915/186541 1985-01-01T00:00:00Z Índice: - Historiografia de las artes plasticas. I.Historiografía y heurística. II. Historiografía y crítica de arte en Argentina | Angel Osvaldo Nessi - La influencia de Goya en obras de Carlos Morel | Cora Dukelsky - Los suplicantes del Museo de La Plata | Juan Cristian Herrero Ducloux y Elizabeth Sánchez - Vigencia y anacronismo del candombe en tiempos de Figari | Sergio A. Pujol - Pedro Figari: un estudio aproximativo al candombe rioplatense | Elizabeth Mac Donnel - Manuela de Rosas y Ezcurra de Prilidiano Pueyrredón | Jorge A. Zerda - Consideraciones acerca de la enseñanza artística en la Argentina durante el siglo XIX | Elsa E. Mendoza Godoy de Cingolani Sección alumnos: - Faustino Brughetti (1877-1956) | María de las Mercedes Reitano