http://sedici.unlp.edu.ar:80/handle/10915/186958 Sat, 31 Oct 2026 10:34:04 GMT 2026-10-31T10:34:04Z http://sedici.unlp.edu.ar:80/handle/10915/189253 Articulo Cuadernos de Arte; no. 2 Some Alice (2022-2023) es la primera de una larga serie de collages o ensayos experimentales producidas mediante Inteligencia Artificial por quien escribe este ensayo. Por una vez, me permito desviarme del paper científico para pensar un ensayo teórico sobre estos yo-ensayos de la imagen, aunque el término collage resulta más acertado. Elijo poner el foco en el término collage precisamente porque comprende la operación clave dentro de mi metodología de trabajo: ensamblar, superponer lo diverso en una experiencia de conjunto. Wed, 01 Jan 2025 00:00:00 GMT http://sedici.unlp.edu.ar:80/handle/10915/189253 2025-01-01T00:00:00Z Some Alice (2022-2023) es la primera de una larga serie de collages o ensayos experimentales producidas mediante Inteligencia Artificial por quien escribe este ensayo. Por una vez, me permito desviarme del paper científico para pensar un ensayo teórico sobre estos yo-ensayos de la imagen, aunque el término collage resulta más acertado. Elijo poner el foco en el término collage precisamente porque comprende la operación clave dentro de mi metodología de trabajo: ensamblar, superponer lo diverso en una experiencia de conjunto. http://sedici.unlp.edu.ar:80/handle/10915/189249 Articulo Cuadernos de Arte; no. 2 El género ensayo presupone cierta libertad a la hora de exponer experiencias conceptuales y académicas; en este sentido, suscribo a un abordaje fenomenológico de la escritura. Pretendo en estas líneas compartir algunas reflexiones que han tenido lugar, de forma esporádica, en distintas etapas de la investigación de la Tesis Doctoral, las cuales se centran en el uso de las imágenes como objeto de conocimiento en el ecosistema digital 2.0. Estas reflexiones, por un lado, confluyeron en un proyecto de configuración operativa de la memoria para estudios comparados a través de Software (PAUNAUTOIAMGONON), es decir, una transposición técnica aplicada a la necesidad de un manejo más eficiente y cuantitativo de las unidades de análisis. Por otro lado, generaron ciertas preguntas, algunas de ellas sin una respuesta acabada, promovidas por estas aplicaciones y prácticas en torno a las imágenes en las investigaciones actuales. El ensayo comprende el período específico de 2023-2024. Hago esta aclaración porque los avances tecnológicos en los últimos meses dan cuenta de una aceleración en los usos de las fuentes que, aunque parezca extraño, podría hacer obsoletas algunas apreciaciones. El tono y los espacios vacíos frente a definiciones o la presunción de un lector especializado no responde a una cuestión de academicismo ni de falta de conocimiento (puede ser de falta de claridad en algún caso), sino que insta a restituir el ensayo con los antecedentes disponibles. Wed, 01 Jan 2025 00:00:00 GMT http://sedici.unlp.edu.ar:80/handle/10915/189249 2025-01-01T00:00:00Z El género ensayo presupone cierta libertad a la hora de exponer experiencias conceptuales y académicas; en este sentido, suscribo a un abordaje fenomenológico de la escritura. Pretendo en estas líneas compartir algunas reflexiones que han tenido lugar, de forma esporádica, en distintas etapas de la investigación de la Tesis Doctoral, las cuales se centran en el uso de las imágenes como objeto de conocimiento en el ecosistema digital 2.0. Estas reflexiones, por un lado, confluyeron en un proyecto de configuración operativa de la memoria para estudios comparados a través de Software (PAUNAUTOIAMGONON), es decir, una transposición técnica aplicada a la necesidad de un manejo más eficiente y cuantitativo de las unidades de análisis. Por otro lado, generaron ciertas preguntas, algunas de ellas sin una respuesta acabada, promovidas por estas aplicaciones y prácticas en torno a las imágenes en las investigaciones actuales. El ensayo comprende el período específico de 2023-2024. Hago esta aclaración porque los avances tecnológicos en los últimos meses dan cuenta de una aceleración en los usos de las fuentes que, aunque parezca extraño, podría hacer obsoletas algunas apreciaciones. El tono y los espacios vacíos frente a definiciones o la presunción de un lector especializado no responde a una cuestión de academicismo ni de falta de conocimiento (puede ser de falta de claridad en algún caso), sino que insta a restituir el ensayo con los antecedentes disponibles. http://sedici.unlp.edu.ar:80/handle/10915/189174 Articulo Cuadernos de Arte; no. 2 La obra consta de cuatro actores/actrices que interpretan once personajes diferentes, llevando adelante el relato de ocho historias. Historias que parecieran no tener conexión, que suceden en espacios ficcionales diferentes. Relatos breves, aparentemente singulares que se entrecruzan y se desprenden, y que al ponerse en vinculación narran una historia mayor. El eje en común: la violencia, una violencia vivida y perpetuada durante generaciones, donde las mujeres son víctimas constantes en sus propias historias y donde siempre, de una manera u otra, son llevadas al límite por sus vínculos. En esta obra el amor y la violencia van de la mano, el deseo y el horror se entrelazan y se funden. Esta historia transcurre en la década de los 90, en un lugar que no está claro, pero tampoco aporta significancia, ya que es un lugar que podría ser cualquiera. inspirados en un pueblo de montaña al sur de nuestro país, los escenarios que conforman el relato son lugares desolados que brindan panoramas devastadores, donde la miseria y la precariedad son el reflejo tangible de las perturbaciones internas. Aún en la distancia que los separa en estos espacios inconexos, los personajes se ven conectados y acercados por la realidad común que los impacta. Todo el universo de esta historia, así como los personajes, parten de la idea de lo roto y lo desgastado. La estética de la puesta en escena busca reflejar el carácter perturbador de la historia y la marginalidad de situaciones a la que son llevados los personajes. El presente ensayo analizará el diseño de iluminación para la obra "Mujer armada, hombre dormido", desarrollado por la autora de este escrito. Wed, 01 Jan 2025 00:00:00 GMT http://sedici.unlp.edu.ar:80/handle/10915/189174 2025-01-01T00:00:00Z La obra consta de cuatro actores/actrices que interpretan once personajes diferentes, llevando adelante el relato de ocho historias. Historias que parecieran no tener conexión, que suceden en espacios ficcionales diferentes. Relatos breves, aparentemente singulares que se entrecruzan y se desprenden, y que al ponerse en vinculación narran una historia mayor. El eje en común: la violencia, una violencia vivida y perpetuada durante generaciones, donde las mujeres son víctimas constantes en sus propias historias y donde siempre, de una manera u otra, son llevadas al límite por sus vínculos. En esta obra el amor y la violencia van de la mano, el deseo y el horror se entrelazan y se funden. Esta historia transcurre en la década de los 90, en un lugar que no está claro, pero tampoco aporta significancia, ya que es un lugar que podría ser cualquiera. inspirados en un pueblo de montaña al sur de nuestro país, los escenarios que conforman el relato son lugares desolados que brindan panoramas devastadores, donde la miseria y la precariedad son el reflejo tangible de las perturbaciones internas. Aún en la distancia que los separa en estos espacios inconexos, los personajes se ven conectados y acercados por la realidad común que los impacta. Todo el universo de esta historia, así como los personajes, parten de la idea de lo roto y lo desgastado. La estética de la puesta en escena busca reflejar el carácter perturbador de la historia y la marginalidad de situaciones a la que son llevados los personajes. El presente ensayo analizará el diseño de iluminación para la obra "Mujer armada, hombre dormido", desarrollado por la autora de este escrito. http://sedici.unlp.edu.ar:80/handle/10915/189118 Articulo Cuadernos de Arte; no. 2 La relación entre el Arte y la Política puede examinarse invirtiendo el orden de su reciprocidad. En nuestra línea de investigación, vinculada al uso de la imagen técnica en períodos electorales argentinos y contemporáneos, subvertimos este enfoque y proyectamos las competencias artísticas hacia un campo de análisis menos transitado que el tradicional, y por supuesto pertinente, examen de la discursividad verbal de las personas candidatas. En otros términos, no examinamos diferentes procesos artísticos conjuntamente a la visión política que los subyace, sino que reconocemos en distintos procesos políticos una gramática de producción (Verón, 1993) subsidiaria de la estética audiovisual, en el marco de la cultura visual contemporánea (Mirzoeff, 2003; Mitchell, 2019). Nuestra línea de investigación se sustenta en que el posicionamiento estético (Groys, 2014) de las candidaturas presidenciales argentinas ha cobrado, desde el año 2015, una valoración acaso inédita en el mapa de las elecciones acontecidas desde la última reinstauración democrática en nuestro país. Desde la crisis, o mejor y más preciso aún, metamorfosis de representación partidaria (Manin, 1998), la legitimidad de proximidad (Rosanvallon, 2009) ilustra la relación que intermedia entre dirigentes políticos y sociedad civil. La personalización de la política (Castells, 2009) no requiere de hombres excepcionales, escindidos de la sociedad a la cual representan sino, antes bien, de una nueva figura que acertadamente ha sido definida como el hombre común (Annunziata, 2013). En este sentido, recordemos que «su legitimidad [la del gobernante] depende de la capacidad para delinear una figura sensible, en cobrar expresivamente cuerpo» (Rosanvallon, 2009, p. 273). Y justamente en este proceso de figuración de la corporeidad política, los distintos procesos de composición audiovisual constituyen una dimensión de análisis clave para comprender el actual ecosistema de exposición de candidaturas partidarias en Argentina. En los siguientes apartados se realiza una breve descripción acerca de los períodos electorales que hemos examinado. Al respecto, hemos focalizado nuestro estudio en los spots y videos cortos difundidos en medios tradicionales y digitales de comunicación, pertenecientes a las distintas fuerzas políticas que se alzaron con el triunfo electoral en la categoría presidencial. Wed, 01 Jan 2025 00:00:00 GMT http://sedici.unlp.edu.ar:80/handle/10915/189118 2025-01-01T00:00:00Z La relación entre el Arte y la Política puede examinarse invirtiendo el orden de su reciprocidad. En nuestra línea de investigación, vinculada al uso de la imagen técnica en períodos electorales argentinos y contemporáneos, subvertimos este enfoque y proyectamos las competencias artísticas hacia un campo de análisis menos transitado que el tradicional, y por supuesto pertinente, examen de la discursividad verbal de las personas candidatas. En otros términos, no examinamos diferentes procesos artísticos conjuntamente a la visión política que los subyace, sino que reconocemos en distintos procesos políticos una gramática de producción (Verón, 1993) subsidiaria de la estética audiovisual, en el marco de la cultura visual contemporánea (Mirzoeff, 2003; Mitchell, 2019). Nuestra línea de investigación se sustenta en que el posicionamiento estético (Groys, 2014) de las candidaturas presidenciales argentinas ha cobrado, desde el año 2015, una valoración acaso inédita en el mapa de las elecciones acontecidas desde la última reinstauración democrática en nuestro país. Desde la crisis, o mejor y más preciso aún, metamorfosis de representación partidaria (Manin, 1998), la legitimidad de proximidad (Rosanvallon, 2009) ilustra la relación que intermedia entre dirigentes políticos y sociedad civil. La personalización de la política (Castells, 2009) no requiere de hombres excepcionales, escindidos de la sociedad a la cual representan sino, antes bien, de una nueva figura que acertadamente ha sido definida como el hombre común (Annunziata, 2013). En este sentido, recordemos que «su legitimidad [la del gobernante] depende de la capacidad para delinear una figura sensible, en cobrar expresivamente cuerpo» (Rosanvallon, 2009, p. 273). Y justamente en este proceso de figuración de la corporeidad política, los distintos procesos de composición audiovisual constituyen una dimensión de análisis clave para comprender el actual ecosistema de exposición de candidaturas partidarias en Argentina. En los siguientes apartados se realiza una breve descripción acerca de los períodos electorales que hemos examinado. Al respecto, hemos focalizado nuestro estudio en los spots y videos cortos difundidos en medios tradicionales y digitales de comunicación, pertenecientes a las distintas fuerzas políticas que se alzaron con el triunfo electoral en la categoría presidencial. http://sedici.unlp.edu.ar:80/handle/10915/189115 Articulo Cuadernos de Arte; no. 2 El universo de los museos de arte ha evolucionado a lo largo del tiempo, tanto en su funcionalidad como en los elementos que los conforman. El funcionamiento de estas instituciones se ha basado históricamente en tres funciones principales: la preservación, la investigación y la comunicación. Esta última se ha convertido en un eje central, no solo por ser el aspecto más visible, sino también porque articula la exposición y la transmisión de información mediante diversas formas de mediación. La comunicación en los museos depende, en gran medida, del lenguaje no verbal de los objetos y de los fenómenos que se hacen observables a través de las exposiciones. Estas, al constituir una parte esencial del sistema comunicativo del museo, crean un espacio de interacción social que involucra activamente al público. Por ello, resulta necesario reflexionar sobre las formas de presentación, los modos de comunicar y los recursos expresivos utilizados. Con el advenimiento de las tecnologías digitales y los nuevos medios, los museos comenzaron a explorar otras dimensiones para acercar sus colecciones al público. Estas herramientas permitieron nuevas maneras de transmitir contenidos, ampliar el acceso a la información y transformar la experiencia del visitante. En este sentido, el presente trabajo es una adaptación de mi trabajo final de carrera para la Cátedra de Taller de Diseño Multimedial 5, realizado en el año 2024. Se enfoca en analizar cómo la multimedia y los medios digitales han reconfigurado la comunicación en los museos de arte, así como en comprender cuál ha sido el impacto de estas transformaciones en la manera de concebir el arte en dichos espacios. Wed, 01 Jan 2025 00:00:00 GMT http://sedici.unlp.edu.ar:80/handle/10915/189115 2025-01-01T00:00:00Z El universo de los museos de arte ha evolucionado a lo largo del tiempo, tanto en su funcionalidad como en los elementos que los conforman. El funcionamiento de estas instituciones se ha basado históricamente en tres funciones principales: la preservación, la investigación y la comunicación. Esta última se ha convertido en un eje central, no solo por ser el aspecto más visible, sino también porque articula la exposición y la transmisión de información mediante diversas formas de mediación. La comunicación en los museos depende, en gran medida, del lenguaje no verbal de los objetos y de los fenómenos que se hacen observables a través de las exposiciones. Estas, al constituir una parte esencial del sistema comunicativo del museo, crean un espacio de interacción social que involucra activamente al público. Por ello, resulta necesario reflexionar sobre las formas de presentación, los modos de comunicar y los recursos expresivos utilizados. Con el advenimiento de las tecnologías digitales y los nuevos medios, los museos comenzaron a explorar otras dimensiones para acercar sus colecciones al público. Estas herramientas permitieron nuevas maneras de transmitir contenidos, ampliar el acceso a la información y transformar la experiencia del visitante. En este sentido, el presente trabajo es una adaptación de mi trabajo final de carrera para la Cátedra de Taller de Diseño Multimedial 5, realizado en el año 2024. Se enfoca en analizar cómo la multimedia y los medios digitales han reconfigurado la comunicación en los museos de arte, así como en comprender cuál ha sido el impacto de estas transformaciones en la manera de concebir el arte en dichos espacios. http://sedici.unlp.edu.ar:80/handle/10915/189113 Articulo Cuadernos de Arte; no. 2 El punto de partida de la obra 59’’ [DOC] consistió en recortar la porción de tiempo que duró la residencia Host the net donde invité a personas a que envíen un video de hasta 59” (cincuenta y nueve segundos) de duración filmados con su celular con las siguientes características: 1. El video debe ser filmado entre los días 15-30 de agosto en el horario local correspondiente a la Hora 12 am de Buenos Aires, Argentina. Ej. si el participante se encuentra en Berlín, Alemania debe filmar su video a las 17 hs. 2. El contenido del video es absolutamente libre. 3. El video no puede contener música agregada (incidental). Si hay música, ésta solo debe ocurrir en la locación. 4. No está permitido agregar texto ni filtros de ningún tipo. 5. El video se debe enviar sólo con los siguientes datos: autor, lugar, fecha y hora local. Durante el desarrollo de la residencia fui subiendo los videos a Instagram como muestra virtual global. Recibí videos de más de 90 participantes de tres continentes (América, Asia y Europa) En paralelo a la difusión de los videos, fui escribiendo una serie de pequeños textos, las reflexiones intermitentes, este conjunto refiere no sólo acerca de la experiencia de realización de la pieza y la modalidad colectiva puesta en juego; sino que además implican una lectura sobre el concepto de lumbung y de trabajo colaborativo artístico en el contexto del sur post Covid. Wed, 01 Jan 2025 00:00:00 GMT http://sedici.unlp.edu.ar:80/handle/10915/189113 2025-01-01T00:00:00Z El punto de partida de la obra 59’’ [DOC] consistió en recortar la porción de tiempo que duró la residencia Host the net donde invité a personas a que envíen un video de hasta 59” (cincuenta y nueve segundos) de duración filmados con su celular con las siguientes características: 1. El video debe ser filmado entre los días 15-30 de agosto en el horario local correspondiente a la Hora 12 am de Buenos Aires, Argentina. Ej. si el participante se encuentra en Berlín, Alemania debe filmar su video a las 17 hs. 2. El contenido del video es absolutamente libre. 3. El video no puede contener música agregada (incidental). Si hay música, ésta solo debe ocurrir en la locación. 4. No está permitido agregar texto ni filtros de ningún tipo. 5. El video se debe enviar sólo con los siguientes datos: autor, lugar, fecha y hora local. Durante el desarrollo de la residencia fui subiendo los videos a Instagram como muestra virtual global. Recibí videos de más de 90 participantes de tres continentes (América, Asia y Europa) En paralelo a la difusión de los videos, fui escribiendo una serie de pequeños textos, las reflexiones intermitentes, este conjunto refiere no sólo acerca de la experiencia de realización de la pieza y la modalidad colectiva puesta en juego; sino que además implican una lectura sobre el concepto de lumbung y de trabajo colaborativo artístico en el contexto del sur post Covid. http://sedici.unlp.edu.ar:80/handle/10915/189112 Articulo Cuadernos de Arte; no. 2 La historia de la audición revela un trayecto de adaptaciones y desarrollos, de inclusiones y exclusiones, de adopciones y rechazos, de libertades y adoctrinamientos. El conocido lema "no podemos cerrar los oídos respecto a los párpados visuales”, alienta cierta dosis de verdad, pero también de falacia. Las manos pueden tapar los oídos y al menos atemperar la onda sonora que llega, pero asimismo y a nivel metafórico, también puede "hacerse oídos sordos” ante cierta señal que viene de antemano contaminada, pre evaluada o censurada, que no aceptamos, y aún también, placentera y liberadora. Dentro del escenario social y en base a la anterior consideración se suma otra cuestión de importancia que da pie a los futuros tópicos de este texto: la audición como el resto de los sentidos (al menos a partir de cierta etapa en el desarrollo del sujeto) no es inocente, prístina y a priori. Como otras áreas de la estructura mental, afectiva y corporal humana resulta socializada, educada, adiestrada, y domesticada. Estos procesos son tanto espontáneos o no deliberados, aunque sería mejor decir que en sus lineamientos y alcances consecuentes se advierte una intencionalidad de mayor o menor rango de formalidad e informalidad. Dichos mecanismos responden a diversas articulaciones provenientes de las familias y sus historias, de los medios y redes, y aún de los programas hegemónicos de los Estados, explícitos o implícitos. De este modo se alinean propuestas diversas de organización y también canonización sobre esquemas o formas de percibir y luego, escuchar, así como de ciertos modos de asimilar, categorizar y valorar las mismas. En este trabajo se intentan presentar algunas ideas respecto a la audición musical y sus múltiples influencias externas. La potencia de un contexto multiforme y multidireccional que alecciona, corrige, permite o incluso decide qué y cómo escuchar. El texto prestará atención a aspectos de la audición humana general en términos fisiológicos, y centralmente buscará posicionar a éstos en el terreno de la educación musical formal o informal: sistemas complejos al que estamos "sometidos” los humanos, al menos los habitantes de un occidente plural, urbano y globalizado, en conceptos de Althusser, un sujeto sujetado a constructos, normas y luego lanzado a emitir y corporeizar desempeños y respuestas desde una ideología y hegemonía. Wed, 01 Jan 2025 00:00:00 GMT http://sedici.unlp.edu.ar:80/handle/10915/189112 2025-01-01T00:00:00Z La historia de la audición revela un trayecto de adaptaciones y desarrollos, de inclusiones y exclusiones, de adopciones y rechazos, de libertades y adoctrinamientos. El conocido lema "no podemos cerrar los oídos respecto a los párpados visuales”, alienta cierta dosis de verdad, pero también de falacia. Las manos pueden tapar los oídos y al menos atemperar la onda sonora que llega, pero asimismo y a nivel metafórico, también puede "hacerse oídos sordos” ante cierta señal que viene de antemano contaminada, pre evaluada o censurada, que no aceptamos, y aún también, placentera y liberadora. Dentro del escenario social y en base a la anterior consideración se suma otra cuestión de importancia que da pie a los futuros tópicos de este texto: la audición como el resto de los sentidos (al menos a partir de cierta etapa en el desarrollo del sujeto) no es inocente, prístina y a priori. Como otras áreas de la estructura mental, afectiva y corporal humana resulta socializada, educada, adiestrada, y domesticada. Estos procesos son tanto espontáneos o no deliberados, aunque sería mejor decir que en sus lineamientos y alcances consecuentes se advierte una intencionalidad de mayor o menor rango de formalidad e informalidad. Dichos mecanismos responden a diversas articulaciones provenientes de las familias y sus historias, de los medios y redes, y aún de los programas hegemónicos de los Estados, explícitos o implícitos. De este modo se alinean propuestas diversas de organización y también canonización sobre esquemas o formas de percibir y luego, escuchar, así como de ciertos modos de asimilar, categorizar y valorar las mismas. En este trabajo se intentan presentar algunas ideas respecto a la audición musical y sus múltiples influencias externas. La potencia de un contexto multiforme y multidireccional que alecciona, corrige, permite o incluso decide qué y cómo escuchar. El texto prestará atención a aspectos de la audición humana general en términos fisiológicos, y centralmente buscará posicionar a éstos en el terreno de la educación musical formal o informal: sistemas complejos al que estamos "sometidos” los humanos, al menos los habitantes de un occidente plural, urbano y globalizado, en conceptos de Althusser, un sujeto sujetado a constructos, normas y luego lanzado a emitir y corporeizar desempeños y respuestas desde una ideología y hegemonía. http://sedici.unlp.edu.ar:80/handle/10915/189109 Articulo Cuadernos de Arte; no. 2 Durante el primer cuatrimestre del ciclo lectivo universitario del año 2025 dicté un teórico para introducir a lxs estudiantes de la cátedra Taller Básico de Escenografía I-II en el estudio de dos prácticas artísticas contemporáneas: el arte de performance y el teatro performático, las cuales están estrechamente vinculadas con su quehacer artístico en tanto que, como diseñadorxs de dispositivos espaciales, se deben vincular con diferentes agentes culturales que lleven a cabo este tipo de propuestas en la escena local. En ambos casos el análisis se centró en el cuerpo, considerando cómo por medio y desde este se fugan infinidad de significaciones imaginarias y sentidos en torno a la memoria, el género, la sexualidad, los afectos, etcétera. El cuerpo en la calle, el cuerpo en las salas de teatro, en espacios convencionales y no convencionales de exposición artística, desnudo, vestido, solo o acompañado de objetos, todas estas variantes no fueron ajenas en cada reflexión sobre el uso y la construcción del mismo. Si bien los ejemplos ahondaron en propuestas disímiles, en donde una artista permanece sentada varias horas en una silla dentro de un museo con los ojos cerrados esperando la participación del público, u otra se encuentra acostada y tapada hasta la cadera permitiendo ver únicamente su torso y rostro, pidiéndole a lxs asistentes de la sala que la dibujen, mientras que, en otro caso, se involucra a toda la población de una localidad en Guatemala para producir una acción performática colectiva con una tela de más de 100 metros de largo, o incluso se unen más de diez performers con ramos de flores en sus manos, con el único fin de deshojar uno por uno los pétalos y llorar frente a espectadorxs transeúntes en plena tarde soleada de domingo, en este trabajo sólo se tomarán dos de estos casos de estudio a fin de analizar con detenimiento cada propuesta seleccionada. A partir de lo mencionado, el trabajo a continuación tiene por objetivo trazar un breve recorrido que de cuenta los cruces entre el arte de performance, pensado desde las artes visuales, y el teatro performático, identificando los puntos en común y las diferencias -aunque sutiles- entre ambos; a fin de ser utilizado como recurso didáctico en las futuras clases de la materia. Para ello, en una primera instancia se reflexionará sobre la performance, desde el llamado giro performativo, y las formas de ser abordada en el territorio latinoamericano. En segunda instancia, se indagará en el teatro performático, teniendo en cuenta también el giro mencionado, e incluyendo los punteos desarrollados por hacedores e investigadores de este campo en específico en Argentina. Wed, 01 Jan 2025 00:00:00 GMT http://sedici.unlp.edu.ar:80/handle/10915/189109 2025-01-01T00:00:00Z Durante el primer cuatrimestre del ciclo lectivo universitario del año 2025 dicté un teórico para introducir a lxs estudiantes de la cátedra Taller Básico de Escenografía I-II en el estudio de dos prácticas artísticas contemporáneas: el arte de performance y el teatro performático, las cuales están estrechamente vinculadas con su quehacer artístico en tanto que, como diseñadorxs de dispositivos espaciales, se deben vincular con diferentes agentes culturales que lleven a cabo este tipo de propuestas en la escena local. En ambos casos el análisis se centró en el cuerpo, considerando cómo por medio y desde este se fugan infinidad de significaciones imaginarias y sentidos en torno a la memoria, el género, la sexualidad, los afectos, etcétera. El cuerpo en la calle, el cuerpo en las salas de teatro, en espacios convencionales y no convencionales de exposición artística, desnudo, vestido, solo o acompañado de objetos, todas estas variantes no fueron ajenas en cada reflexión sobre el uso y la construcción del mismo. Si bien los ejemplos ahondaron en propuestas disímiles, en donde una artista permanece sentada varias horas en una silla dentro de un museo con los ojos cerrados esperando la participación del público, u otra se encuentra acostada y tapada hasta la cadera permitiendo ver únicamente su torso y rostro, pidiéndole a lxs asistentes de la sala que la dibujen, mientras que, en otro caso, se involucra a toda la población de una localidad en Guatemala para producir una acción performática colectiva con una tela de más de 100 metros de largo, o incluso se unen más de diez performers con ramos de flores en sus manos, con el único fin de deshojar uno por uno los pétalos y llorar frente a espectadorxs transeúntes en plena tarde soleada de domingo, en este trabajo sólo se tomarán dos de estos casos de estudio a fin de analizar con detenimiento cada propuesta seleccionada. A partir de lo mencionado, el trabajo a continuación tiene por objetivo trazar un breve recorrido que de cuenta los cruces entre el arte de performance, pensado desde las artes visuales, y el teatro performático, identificando los puntos en común y las diferencias -aunque sutiles- entre ambos; a fin de ser utilizado como recurso didáctico en las futuras clases de la materia. Para ello, en una primera instancia se reflexionará sobre la performance, desde el llamado giro performativo, y las formas de ser abordada en el territorio latinoamericano. En segunda instancia, se indagará en el teatro performático, teniendo en cuenta también el giro mencionado, e incluyendo los punteos desarrollados por hacedores e investigadores de este campo en específico en Argentina. http://sedici.unlp.edu.ar:80/handle/10915/189106 Articulo Cuadernos de Arte; no. 2 Este ensayo es una deriva poético-crítica que explora la sublimación de lo erótico como una forma de potencia de la imaginación, y a la vez, como campo fértil de insurrección sensible. Políticas para la imaginación es una escritura que no se limita a pensar el cuerpo, sino que lo convoca como superficie de vibración, archivo viviente, lugar de fuga y posibilidad radical. En diálogo con pensadorxs como Merleau-Ponty, Deleuze y Guattari, José Esteban Muñoz, Audre Lorde y Ariella Azoulay, entre otrxs, esta propuesta traza una coordenada en medio de una constelación conceptual y afectiva desde donde pensar lo erótico como fuerza política, lo queer como gesto de anticipación utópica, y la imaginación como territorio de disputa. No se busca definir políticas, sino encarnarlas; no ofrece certezas, sino preguntas, incertidumbres y pensamientos que tensionan los regímenes de visibilidad, legibilidad y deseo. El cuerpo se presenta no como unidad biológica o identidad clausurada, sino como campo expandido: carne que vibra con lo otro, que se desborda de sí, que deviene. Allí donde la historia fue amputada, la imaginación emerge como potencia restauradora, capaz de reactualizar memorias latentes y proyectarlas hacia futuros aún posibles. Este texto se inscribe así en las líneas más urgentes de los estudios contemporáneos de arte: aquellas que comprenden que imaginar no es huir del mundo, sino reinventarlo desde lo sensible, lo no normativo y lo inacabado. Una invitación a pensar —y sobre todo a sentir— una política de la imaginación que no busca clausurar, sino abrir y seguir reabrir: grietas, poros, intensidades. Allí donde lo erótico se vuelve lenguaje, insurrección, modo de existencia. Wed, 01 Jan 2025 00:00:00 GMT http://sedici.unlp.edu.ar:80/handle/10915/189106 2025-01-01T00:00:00Z Este ensayo es una deriva poético-crítica que explora la sublimación de lo erótico como una forma de potencia de la imaginación, y a la vez, como campo fértil de insurrección sensible. Políticas para la imaginación es una escritura que no se limita a pensar el cuerpo, sino que lo convoca como superficie de vibración, archivo viviente, lugar de fuga y posibilidad radical. En diálogo con pensadorxs como Merleau-Ponty, Deleuze y Guattari, José Esteban Muñoz, Audre Lorde y Ariella Azoulay, entre otrxs, esta propuesta traza una coordenada en medio de una constelación conceptual y afectiva desde donde pensar lo erótico como fuerza política, lo queer como gesto de anticipación utópica, y la imaginación como territorio de disputa. No se busca definir políticas, sino encarnarlas; no ofrece certezas, sino preguntas, incertidumbres y pensamientos que tensionan los regímenes de visibilidad, legibilidad y deseo. El cuerpo se presenta no como unidad biológica o identidad clausurada, sino como campo expandido: carne que vibra con lo otro, que se desborda de sí, que deviene. Allí donde la historia fue amputada, la imaginación emerge como potencia restauradora, capaz de reactualizar memorias latentes y proyectarlas hacia futuros aún posibles. Este texto se inscribe así en las líneas más urgentes de los estudios contemporáneos de arte: aquellas que comprenden que imaginar no es huir del mundo, sino reinventarlo desde lo sensible, lo no normativo y lo inacabado. Una invitación a pensar —y sobre todo a sentir— una política de la imaginación que no busca clausurar, sino abrir y seguir reabrir: grietas, poros, intensidades. Allí donde lo erótico se vuelve lenguaje, insurrección, modo de existencia. http://sedici.unlp.edu.ar:80/handle/10915/189073 Articulo Cuadernos de Arte; no. 2 Pasaron tres meses desde que defendí mi tesis doctoral hasta el momento presente en el que me encuentro escribiendo estas líneas. La mía es una tesis en primera persona, por lo que mi punto de partida fue definirme como actriz, como «mujer» y como platense para luego, y desde allí, sumergirme en el análisis de las representaciones del signo «mujer» en la obras de teatro del «Festival de la Mujer» de la Comedia Municipal de La Plata. Ya desde la Apertura, que escribí a modo de introducción, involucro mi «yo» en el recorrido que voy proponiendo de problematizaciones. No me oculto, sino que más bien me ofrezco, abierta e involucrándome en el decir. He buscado ser honesta en cada argumento y en cada discusión, sin resignar el necesario rigor científico-académico que se espera de una tesis. Sin embargo, recordaba que en esas palabras iniciales me habían quedado cosas pendientes por decir, que algo había sido omitido. Es por eso que entiendo este ensayo como una oportunidad para llenar aquel vacío. Teniendo esto presente, me dispuse a releer aquella Apertura, no sin cierta ansiedad porque estaba segura de que iba a encontrar ese hueco. Esa boya que había dejado flotando para cuando tomara la determinación de sumergirme en el mar de mis vivencias. Efectivamente, encontré lo que transcribo a continuación: Ahora mismo, mientras escribo estas palabras, vienen a mi mente recuerdos de mi tránsito por este circuito teatral platense que me conducen a vivencias que produjeron huellas en mi trayectoria, impresiones en mi cuerpo. Eso, claro está, lo entiendo así ahora y a partir del trabajo que he venido realizando, porque antes las percibía como un fatalismo voluntario (Ahmed, [2017] 2021). (Guimarey, 2024, pg.9) Esos recuerdos de mi tránsito por este circuito teatral platense, que fueron, como puedo verlo ahora, la causa y el motor de mi trabajo de investigación, habían sido mencionados tangencialmente, como al pasar, pero nunca relatados. Mi objetivo es, entonces y ahora sí, compartir algunas de aquellas vivencias para reflexionar sobre lo que no había podido (o no me había animado a) relatar antes. Wed, 01 Jan 2025 00:00:00 GMT http://sedici.unlp.edu.ar:80/handle/10915/189073 2025-01-01T00:00:00Z Pasaron tres meses desde que defendí mi tesis doctoral hasta el momento presente en el que me encuentro escribiendo estas líneas. La mía es una tesis en primera persona, por lo que mi punto de partida fue definirme como actriz, como «mujer» y como platense para luego, y desde allí, sumergirme en el análisis de las representaciones del signo «mujer» en la obras de teatro del «Festival de la Mujer» de la Comedia Municipal de La Plata. Ya desde la Apertura, que escribí a modo de introducción, involucro mi «yo» en el recorrido que voy proponiendo de problematizaciones. No me oculto, sino que más bien me ofrezco, abierta e involucrándome en el decir. He buscado ser honesta en cada argumento y en cada discusión, sin resignar el necesario rigor científico-académico que se espera de una tesis. Sin embargo, recordaba que en esas palabras iniciales me habían quedado cosas pendientes por decir, que algo había sido omitido. Es por eso que entiendo este ensayo como una oportunidad para llenar aquel vacío. Teniendo esto presente, me dispuse a releer aquella Apertura, no sin cierta ansiedad porque estaba segura de que iba a encontrar ese hueco. Esa boya que había dejado flotando para cuando tomara la determinación de sumergirme en el mar de mis vivencias. Efectivamente, encontré lo que transcribo a continuación: Ahora mismo, mientras escribo estas palabras, vienen a mi mente recuerdos de mi tránsito por este circuito teatral platense que me conducen a vivencias que produjeron huellas en mi trayectoria, impresiones en mi cuerpo. Eso, claro está, lo entiendo así ahora y a partir del trabajo que he venido realizando, porque antes las percibía como un fatalismo voluntario (Ahmed, [2017] 2021). (Guimarey, 2024, pg.9) Esos recuerdos de mi tránsito por este circuito teatral platense, que fueron, como puedo verlo ahora, la causa y el motor de mi trabajo de investigación, habían sido mencionados tangencialmente, como al pasar, pero nunca relatados. Mi objetivo es, entonces y ahora sí, compartir algunas de aquellas vivencias para reflexionar sobre lo que no había podido (o no me había animado a) relatar antes. http://sedici.unlp.edu.ar:80/handle/10915/189071 Articulo Cuadernos de Arte; no. 2 La iluminación teatral ha sido históricamente entendida como un medio técnico destinado a visibilizar la acción escénica. El diseño de iluminación en el teatro no solo cumple una función estética, sino que participa activamente en la construcción del sentido y en la narración escénica. Como señala Patrice Pavis (2018, p. 242), la luz es "un lenguaje en sí mismo” dentro del teatro, capaz de definir el espacio, el tiempo y la psicología de los personajes. En la obra ''Nido de Caranchas'', la iluminación se concibe como una superposición de instantáneas teatrales que capturan la esencia de los juegos propuestos en escena. A partir de la dramaturgia de Gustavo Radice, que aborda temáticas como la familia, lo extraño, el deseo, el abandono, la culpa y la repetición del juego como estructura dramática, la luz se convierte en un elemento clave para revelar, exponer, ocultar y evocar. Wed, 01 Jan 2025 00:00:00 GMT http://sedici.unlp.edu.ar:80/handle/10915/189071 2025-01-01T00:00:00Z La iluminación teatral ha sido históricamente entendida como un medio técnico destinado a visibilizar la acción escénica. El diseño de iluminación en el teatro no solo cumple una función estética, sino que participa activamente en la construcción del sentido y en la narración escénica. Como señala Patrice Pavis (2018, p. 242), la luz es "un lenguaje en sí mismo” dentro del teatro, capaz de definir el espacio, el tiempo y la psicología de los personajes. En la obra ''Nido de Caranchas'', la iluminación se concibe como una superposición de instantáneas teatrales que capturan la esencia de los juegos propuestos en escena. A partir de la dramaturgia de Gustavo Radice, que aborda temáticas como la familia, lo extraño, el deseo, el abandono, la culpa y la repetición del juego como estructura dramática, la luz se convierte en un elemento clave para revelar, exponer, ocultar y evocar. http://sedici.unlp.edu.ar:80/handle/10915/189069 Articulo Cuadernos de Arte; no. 2 Los usos de materiales de archivo en las prácticas artísticas junto a los aportes teóricos del giro archivístico dentro del campo de las Ciencias Sociales invitan a problematizar el lugar que ocupan los archivos de la cultura hoy, la redefinición de sus nociones convencionales y de sus dimensiones poéticas y políticas. Las producciones artísticas latinoamericanas que trabajan desde una visión estética en torno a los documentos hacen hablar y aparecer a los archivos al mismo tiempo que los producen o generan contra-archivos, habilitando reflexiones acerca de la memoria, la historia y los afectos. Aquel uso de imágenes, objetos y textos encontrados está dado por una necesidad de vencer al olvido, de recrear la memoria propia y colectiva mediante una narración que «se presenta bajo una forma abierta, reposicionable, que evidencia la posibilidad de una lectura inagotable» (Guasch, 2005, p.158). Para trabajar sobre estas nociones abordaré aquí el caso de ''Pequeña Patagonia'' (2023), una obra de teatro performático de Noelia Pereyra Chaves (actriz, textos), Carolina Donnantuoni (coordinadora, textos) y Gabriela Diaz (escenografía, vestuario, luminotecnia). En esta pieza teatral se despliega un dispositivo escénico conformado por materiales de archivo, una gran cantidad de objetos cargados de afecto con los que la actriz acciona al tiempo que va relatando y construyendo imágenes de su propia historia de vida. Wed, 01 Jan 2025 00:00:00 GMT http://sedici.unlp.edu.ar:80/handle/10915/189069 2025-01-01T00:00:00Z Los usos de materiales de archivo en las prácticas artísticas junto a los aportes teóricos del giro archivístico dentro del campo de las Ciencias Sociales invitan a problematizar el lugar que ocupan los archivos de la cultura hoy, la redefinición de sus nociones convencionales y de sus dimensiones poéticas y políticas. Las producciones artísticas latinoamericanas que trabajan desde una visión estética en torno a los documentos hacen hablar y aparecer a los archivos al mismo tiempo que los producen o generan contra-archivos, habilitando reflexiones acerca de la memoria, la historia y los afectos. Aquel uso de imágenes, objetos y textos encontrados está dado por una necesidad de vencer al olvido, de recrear la memoria propia y colectiva mediante una narración que «se presenta bajo una forma abierta, reposicionable, que evidencia la posibilidad de una lectura inagotable» (Guasch, 2005, p.158). Para trabajar sobre estas nociones abordaré aquí el caso de ''Pequeña Patagonia'' (2023), una obra de teatro performático de Noelia Pereyra Chaves (actriz, textos), Carolina Donnantuoni (coordinadora, textos) y Gabriela Diaz (escenografía, vestuario, luminotecnia). En esta pieza teatral se despliega un dispositivo escénico conformado por materiales de archivo, una gran cantidad de objetos cargados de afecto con los que la actriz acciona al tiempo que va relatando y construyendo imágenes de su propia historia de vida. http://sedici.unlp.edu.ar:80/handle/10915/189064 Articulo Cuadernos de Arte; no. 2 La producción escénica de Omar Sánchez abarca un período que va desde el estreno de Fuenteovejuna en 1984 hasta la puesta en escena de El niño pez y el sueño de alas negras, estrenada en el año 2022. Durante el lapso comprendido entre esos años su producción fue continua, abarcando no solo la dirección sino también la actuación y su faceta como docente y directivo de la Escuela de Teatro de la Provincia de Buenos Aires. La figura de Omar Sánchez se ha consolidado como un referente del campo teatral platense, erigiéndose como un punto de inflexión que dio término al período teatral de la dictadura (1976-1983) y el comienzo de la período teatral de la postdictadura (1983-2010), dando apertura a la etapa (1983 a 1990) de molecularización y surgimiento de micropoéticas teatrales de la región, en donde se definieron las características principales del subsistema del teatro independiente de La Plata. El desarrollo del presente trabajo busca poner a la luz cuáles han sido los diferentes procedimientos que utilizó Omar Sánchez en sus puestas en escena, durante el período 1983-1990, para afirmarse como uno de los cimientos principales del origen del teatro contemporáneo platense, cerrando el ciclo del teatro moderno local. Para poder reflexionar sobre este último punto se tomará como base el procedimiento de intertextualidad y sus diferentes operaciones (la reescritura, la cita, la referencia, etc) sobre la base de la posibilidad de experimentar/investigar. Wed, 01 Jan 2025 00:00:00 GMT http://sedici.unlp.edu.ar:80/handle/10915/189064 2025-01-01T00:00:00Z La producción escénica de Omar Sánchez abarca un período que va desde el estreno de Fuenteovejuna en 1984 hasta la puesta en escena de El niño pez y el sueño de alas negras, estrenada en el año 2022. Durante el lapso comprendido entre esos años su producción fue continua, abarcando no solo la dirección sino también la actuación y su faceta como docente y directivo de la Escuela de Teatro de la Provincia de Buenos Aires. La figura de Omar Sánchez se ha consolidado como un referente del campo teatral platense, erigiéndose como un punto de inflexión que dio término al período teatral de la dictadura (1976-1983) y el comienzo de la período teatral de la postdictadura (1983-2010), dando apertura a la etapa (1983 a 1990) de molecularización y surgimiento de micropoéticas teatrales de la región, en donde se definieron las características principales del subsistema del teatro independiente de La Plata. El desarrollo del presente trabajo busca poner a la luz cuáles han sido los diferentes procedimientos que utilizó Omar Sánchez en sus puestas en escena, durante el período 1983-1990, para afirmarse como uno de los cimientos principales del origen del teatro contemporáneo platense, cerrando el ciclo del teatro moderno local. Para poder reflexionar sobre este último punto se tomará como base el procedimiento de intertextualidad y sus diferentes operaciones (la reescritura, la cita, la referencia, etc) sobre la base de la posibilidad de experimentar/investigar. http://sedici.unlp.edu.ar:80/handle/10915/189059 Articulo Cuadernos de Arte; no. 2 El proyecto ''Atlas (de) las obras perdidas'' (se) inicia en un auto. El auto de Juan Manuel Unzaga. Volvíamos, también con Germán Retola, del Teatro Cervantes. Y, en esa vuelta a La Plata, en el interior de ese auto, ambos me entusiasman para que trabaje en una tesis doctoral a partir de la relectura de mi obra. Era invierno del año 2019. ¿Cómo pensar una retrospectiva escénica teniendo en cuenta que lo específico del teatro es su materialidad efímera? ¿Cuáles son las condiciones de recuperación de una obra escénica, si lo que constituye y sostiene a una obra son las personas que trabajaron, las que asistieron, así como también los espacios, la ciudad, ese recorte en el tiempo, los contextos? No es solo la obra que falta, es el alrededor que falta. Estas cuestiones me ocupan desde entonces, sin poder explicarme -ni aún ahora- las motivaciones íntimas de estos puntos de partida. Quizás fue un malentendido o, como tantas (otras) veces, el deseo de iniciar un camino no certero, de buscar la forma de darle realidad a una imposibilidad, de ir a tientas por lo que no sabemos, rastreando en un enigma o solo un interés de volver a imaginar las obras ya realizadas colectivamente. No mucho más. Sí, sabía que el cuerpo de obras que a revisitar comprendería desde Cuerpos Abanderados, año 1998, hasta Cosas como si nunca, año 2018, la última hasta ese momento. Wed, 01 Jan 2025 00:00:00 GMT http://sedici.unlp.edu.ar:80/handle/10915/189059 2025-01-01T00:00:00Z El proyecto ''Atlas (de) las obras perdidas'' (se) inicia en un auto. El auto de Juan Manuel Unzaga. Volvíamos, también con Germán Retola, del Teatro Cervantes. Y, en esa vuelta a La Plata, en el interior de ese auto, ambos me entusiasman para que trabaje en una tesis doctoral a partir de la relectura de mi obra. Era invierno del año 2019. ¿Cómo pensar una retrospectiva escénica teniendo en cuenta que lo específico del teatro es su materialidad efímera? ¿Cuáles son las condiciones de recuperación de una obra escénica, si lo que constituye y sostiene a una obra son las personas que trabajaron, las que asistieron, así como también los espacios, la ciudad, ese recorte en el tiempo, los contextos? No es solo la obra que falta, es el alrededor que falta. Estas cuestiones me ocupan desde entonces, sin poder explicarme -ni aún ahora- las motivaciones íntimas de estos puntos de partida. Quizás fue un malentendido o, como tantas (otras) veces, el deseo de iniciar un camino no certero, de buscar la forma de darle realidad a una imposibilidad, de ir a tientas por lo que no sabemos, rastreando en un enigma o solo un interés de volver a imaginar las obras ya realizadas colectivamente. No mucho más. Sí, sabía que el cuerpo de obras que a revisitar comprendería desde Cuerpos Abanderados, año 1998, hasta Cosas como si nunca, año 2018, la última hasta ese momento. http://sedici.unlp.edu.ar:80/handle/10915/188926 Articulo Cuadernos de Arte; no. 2 Hay muchas veces en la religión y en el arte, como en todo lo creado por el ser humano, contradicciones y confusiones, cosas ambiguas que no terminan de quedar claras o que posibilitan diferentes interpretaciones. Cuando la religión y el arte se fusionan, esta desorientación se potencia, y más si se trata de un artista como William Blake, cuyas obras resultan de un complejo entramado entre su pensamiento, sus ideales, su religiosidad, su mitología y simbolismo propios. La primera vez que me topé con la obra El número de la bestia es 666 , la figura blanca, casi central de la pintura, me generó desconcierto, y luego de observarla y analizarla muchas veces concluí que se debía tratar de la figura del bien: su color blanco, su enfrentamiento con el dragón, sus cuernos de cordero y de unicornio, todo ello parecía indicarme argumentos válidos para justificar mi pensamiento. Sin embargo, alguien mencionó que en realidad se trataba de una de las bestias, la terrenal, que daba órdenes al dragón, y luego de leer el pasaje del Apocalipsis que representa esta obra, comprendí que había elementos que coincidían con esta deducción. Mis ideas se vieron entonces envueltas en una nube de confusión y dudas, y mi cabeza no paraba de hacerse preguntas: ¿Qué es y qué representa esa figura? ¿Por qué genera confusión? ¿Fue una decisión deliberada del pintor? ¿Es acaso una figura que no representa ni el bien ni el mal, o que representa la complementariedad de ambas? Este tipo de preguntas emergen cuando atendemos a los detalles de una obra. Daniel Arasse [1993] (2008) propone el ejercicio de posar la mirada cercana y detenidamente en determinadas partes de las obras de arte como práctica fundamental para el estudio de la Historia del Arte, considerando al detalle como instrumento decisivo en el análisis y los descubrimientos de esta disciplina, como un acto disruptivo con respecto a las prácticas usuales de los historiadores. El papel central que otorga al detalle este autor se debe a su capacidad de darnos a conocer cierta información fragmentaria, que es diferente a la que transmite la totalidad de la obra: «un detalle puede ser portador de un significado esencial para el conjunto de la imagen.» (Arasse, [1992] 2008: p. 22). Además, destaca el sentimiento de intimidad que nos produce la cercanía de nuestra mirada con esa pequeña particularidad del todo, producto de nuestro asombro y nuestro placer al contemplarla. Y es esta intimidad pictórica (Arasse, [1992] 2008) la que nos permite, a la vez que atender lo concreto, indagar más ampliamente en la obra, su autor y su época, en las relaciones que se establecen entre todos estos elementos. Ya que la presencia del pintor y del contexto histórico forman parte también de esos detalles mínimos. Wed, 01 Jan 2025 00:00:00 GMT http://sedici.unlp.edu.ar:80/handle/10915/188926 2025-01-01T00:00:00Z Hay muchas veces en la religión y en el arte, como en todo lo creado por el ser humano, contradicciones y confusiones, cosas ambiguas que no terminan de quedar claras o que posibilitan diferentes interpretaciones. Cuando la religión y el arte se fusionan, esta desorientación se potencia, y más si se trata de un artista como William Blake, cuyas obras resultan de un complejo entramado entre su pensamiento, sus ideales, su religiosidad, su mitología y simbolismo propios. La primera vez que me topé con la obra El número de la bestia es 666 , la figura blanca, casi central de la pintura, me generó desconcierto, y luego de observarla y analizarla muchas veces concluí que se debía tratar de la figura del bien: su color blanco, su enfrentamiento con el dragón, sus cuernos de cordero y de unicornio, todo ello parecía indicarme argumentos válidos para justificar mi pensamiento. Sin embargo, alguien mencionó que en realidad se trataba de una de las bestias, la terrenal, que daba órdenes al dragón, y luego de leer el pasaje del Apocalipsis que representa esta obra, comprendí que había elementos que coincidían con esta deducción. Mis ideas se vieron entonces envueltas en una nube de confusión y dudas, y mi cabeza no paraba de hacerse preguntas: ¿Qué es y qué representa esa figura? ¿Por qué genera confusión? ¿Fue una decisión deliberada del pintor? ¿Es acaso una figura que no representa ni el bien ni el mal, o que representa la complementariedad de ambas? Este tipo de preguntas emergen cuando atendemos a los detalles de una obra. Daniel Arasse [1993] (2008) propone el ejercicio de posar la mirada cercana y detenidamente en determinadas partes de las obras de arte como práctica fundamental para el estudio de la Historia del Arte, considerando al detalle como instrumento decisivo en el análisis y los descubrimientos de esta disciplina, como un acto disruptivo con respecto a las prácticas usuales de los historiadores. El papel central que otorga al detalle este autor se debe a su capacidad de darnos a conocer cierta información fragmentaria, que es diferente a la que transmite la totalidad de la obra: «un detalle puede ser portador de un significado esencial para el conjunto de la imagen.» (Arasse, [1992] 2008: p. 22). Además, destaca el sentimiento de intimidad que nos produce la cercanía de nuestra mirada con esa pequeña particularidad del todo, producto de nuestro asombro y nuestro placer al contemplarla. Y es esta intimidad pictórica (Arasse, [1992] 2008) la que nos permite, a la vez que atender lo concreto, indagar más ampliamente en la obra, su autor y su época, en las relaciones que se establecen entre todos estos elementos. Ya que la presencia del pintor y del contexto histórico forman parte también de esos detalles mínimos. http://sedici.unlp.edu.ar:80/handle/10915/188925 Articulo Cuadernos de Arte; no. 2 En el transcurso del siglo XIX se efectuaron una gran cantidad de expediciones de carácter científico y político en el continente americano por parte de naciones europeas. De ellas derivaron valiosos corpus documentales como ser diarios de viaje, bitácoras, planos, dibujos, mapas, relatos, memorias e imágenes. Es en éstas expediciones en donde se enmarca la figura del artista viajero. En el corpus documental obtenido, que funciona como testimonio, subyacen ideas y valores que configuran la visión de mundo por parte de aquellos europeos. Éstas expediciones científicas tenían entre sus finalidades, obtener la mayor cantidad de conocimiento alrededor de los territorios del Nuevo Mundo, su topografía, sus habitantes y sus recursos naturales y materiales. Esto se realizaba a través de la examinación directa de la naturaleza considerada una fuente fiable para obtener conocimiento fidedigno. Tenemos que pensar en un clima de época europeo marcado por un impulso de desarrollo cientificista ligado a la conquista, el descubrimiento y al adentramiento en espacios desconocidos. El concepto de naturaleza había cambiado, ya no se trataba de aquel principio revelado al hombre sino algo que puede ser hallado, catalogado, nombrado, ordenado y por ende, dominado. Esto da lugar a la separación del arte como un ideal y el surgimiento de una concepción nueva en la cual el arte es un medio para definir lo particular en la naturaleza. Sin embargo, el afán de documentar de manera inventariada por los artistas viajeros, se alejó tanto de los criterios de las bellas artes europeas académicas, como de la naturaleza entendida como una forma refinada del ideal. Es así que aparece en esta observación directa un universo de representaciones que conforman una idea de la naturaleza y de los territorios en clave científica pero también estética. En el siguiente ensayo buscaré centrarme en dos pinturas producidas alrededor de un espacio específico: la selva. Puntualmente me interesa abordar aquello vinculado con la zona trópical comprendida entre Misiones y Brasil. No pretendo realizar un minucioso desglose del tratamiento del paisaje en el arte de la época sino más bien indagar cómo aquello que fue concebido como pintoresco, desde una mirada europea, oscila hacia lo sublime en las representaciones de la selva. Si bien no he encontrado representaciones pictóricas del siglo XVIII sobre la selva producidas por artistas locales, en mi análisis pretendo incorporar una sensibilidad personal hacia el entorno selvático, ligada a mi origen en Misiones. De esta forma, las pinturas seleccionadas para el análisis son: Cataratas de Paulo Alfonso (1820) de E. F. Schute y Lampalaguas en la selva (s.f.) de Adolf Methfessel. Wed, 01 Jan 2025 00:00:00 GMT http://sedici.unlp.edu.ar:80/handle/10915/188925 2025-01-01T00:00:00Z En el transcurso del siglo XIX se efectuaron una gran cantidad de expediciones de carácter científico y político en el continente americano por parte de naciones europeas. De ellas derivaron valiosos corpus documentales como ser diarios de viaje, bitácoras, planos, dibujos, mapas, relatos, memorias e imágenes. Es en éstas expediciones en donde se enmarca la figura del artista viajero. En el corpus documental obtenido, que funciona como testimonio, subyacen ideas y valores que configuran la visión de mundo por parte de aquellos europeos. Éstas expediciones científicas tenían entre sus finalidades, obtener la mayor cantidad de conocimiento alrededor de los territorios del Nuevo Mundo, su topografía, sus habitantes y sus recursos naturales y materiales. Esto se realizaba a través de la examinación directa de la naturaleza considerada una fuente fiable para obtener conocimiento fidedigno. Tenemos que pensar en un clima de época europeo marcado por un impulso de desarrollo cientificista ligado a la conquista, el descubrimiento y al adentramiento en espacios desconocidos. El concepto de naturaleza había cambiado, ya no se trataba de aquel principio revelado al hombre sino algo que puede ser hallado, catalogado, nombrado, ordenado y por ende, dominado. Esto da lugar a la separación del arte como un ideal y el surgimiento de una concepción nueva en la cual el arte es un medio para definir lo particular en la naturaleza. Sin embargo, el afán de documentar de manera inventariada por los artistas viajeros, se alejó tanto de los criterios de las bellas artes europeas académicas, como de la naturaleza entendida como una forma refinada del ideal. Es así que aparece en esta observación directa un universo de representaciones que conforman una idea de la naturaleza y de los territorios en clave científica pero también estética. En el siguiente ensayo buscaré centrarme en dos pinturas producidas alrededor de un espacio específico: la selva. Puntualmente me interesa abordar aquello vinculado con la zona trópical comprendida entre Misiones y Brasil. No pretendo realizar un minucioso desglose del tratamiento del paisaje en el arte de la época sino más bien indagar cómo aquello que fue concebido como pintoresco, desde una mirada europea, oscila hacia lo sublime en las representaciones de la selva. Si bien no he encontrado representaciones pictóricas del siglo XVIII sobre la selva producidas por artistas locales, en mi análisis pretendo incorporar una sensibilidad personal hacia el entorno selvático, ligada a mi origen en Misiones. De esta forma, las pinturas seleccionadas para el análisis son: Cataratas de Paulo Alfonso (1820) de E. F. Schute y Lampalaguas en la selva (s.f.) de Adolf Methfessel. http://sedici.unlp.edu.ar:80/handle/10915/188924 Articulo Cuadernos de Arte; no. 2 La lectura de Edgardo A. Vigo (La Plata, 1928-1997) como diseñador, coincide con los desplazamientos del arte al diseño, del diseño al arte, así como con la conmemoración del centenario de la Bauhaus (1919-2019), cuando se puso de manifiesto un notable interés por revisitar las huellas del dadaísmo que atravesaron sus inicios. Marcas que fueron invisibilizadas durante su primer siglo de historia, en el que la escuela se cristalizó exclusivamente racional-funcionalista. Si bien la simplicidad formal y el rechazo del ornamento son claves en la utopía de la Bauhaus —imaginar que el diseño podría ser síntesis entre arte y vida—, también subyace en su origen una potencia dadaísta que podría resumirse en la frase de Vigo (1958): "Todo estaba justamente en aquellos que defendían la nada”. Paradojal expresión que pareciera dar cuenta de aquello otro que late en el corazón de la Bauhaus. Vigo construyó una poética del diseño propia, que emerge del diálogo entre sus prolíficas lecturas de las vanguardias europeas y la gráfica popular latinoamericana, con sus particulares formas de producción y reproducción. Así, el imperativo social puede leerse como otra zona de encuentro de Vigo con la escuela alemana, recreado por caminos muy distintos, que producen estos cruces. De tal modo su obra se incorpora anticipadamente para estas geografías, a recorridos marginales del diseño del siglo XX que hoy, cuando se vuelve necesario pensar qué mundo el diseño ayudó a construir, son revalorados. Estas posiciones que asumen nombres como diseño de disenso, nos interpelan desde el interrogante ¿qué otras cosas por fuera del capitalismo puede ser, o es, el diseño? Una pregunta en cuyo trasfondo está ese deseo de reinventar la relación arte y vida –donde se encuentran Vigo y la Bauhaus–. El vínculo se hace evidente en la reformulación de las categorías de obra, artista y espectador, debate central en el arte moderno. En Vigo, estas cuestiones tienen respuestas cercanas a las propuestas de la Bauhaus: la figura del artista, que resuelve en la del proyectista/productor; su concepción de obra, replanteada como proyecto; y la idea de espectador, sintetizada en su expresión "arte a realizar”. Wed, 01 Jan 2025 00:00:00 GMT http://sedici.unlp.edu.ar:80/handle/10915/188924 2025-01-01T00:00:00Z La lectura de Edgardo A. Vigo (La Plata, 1928-1997) como diseñador, coincide con los desplazamientos del arte al diseño, del diseño al arte, así como con la conmemoración del centenario de la Bauhaus (1919-2019), cuando se puso de manifiesto un notable interés por revisitar las huellas del dadaísmo que atravesaron sus inicios. Marcas que fueron invisibilizadas durante su primer siglo de historia, en el que la escuela se cristalizó exclusivamente racional-funcionalista. Si bien la simplicidad formal y el rechazo del ornamento son claves en la utopía de la Bauhaus —imaginar que el diseño podría ser síntesis entre arte y vida—, también subyace en su origen una potencia dadaísta que podría resumirse en la frase de Vigo (1958): "Todo estaba justamente en aquellos que defendían la nada”. Paradojal expresión que pareciera dar cuenta de aquello otro que late en el corazón de la Bauhaus. Vigo construyó una poética del diseño propia, que emerge del diálogo entre sus prolíficas lecturas de las vanguardias europeas y la gráfica popular latinoamericana, con sus particulares formas de producción y reproducción. Así, el imperativo social puede leerse como otra zona de encuentro de Vigo con la escuela alemana, recreado por caminos muy distintos, que producen estos cruces. De tal modo su obra se incorpora anticipadamente para estas geografías, a recorridos marginales del diseño del siglo XX que hoy, cuando se vuelve necesario pensar qué mundo el diseño ayudó a construir, son revalorados. Estas posiciones que asumen nombres como diseño de disenso, nos interpelan desde el interrogante ¿qué otras cosas por fuera del capitalismo puede ser, o es, el diseño? Una pregunta en cuyo trasfondo está ese deseo de reinventar la relación arte y vida –donde se encuentran Vigo y la Bauhaus–. El vínculo se hace evidente en la reformulación de las categorías de obra, artista y espectador, debate central en el arte moderno. En Vigo, estas cuestiones tienen respuestas cercanas a las propuestas de la Bauhaus: la figura del artista, que resuelve en la del proyectista/productor; su concepción de obra, replanteada como proyecto; y la idea de espectador, sintetizada en su expresión "arte a realizar”. http://sedici.unlp.edu.ar:80/handle/10915/188923 Articulo Cuadernos de Arte; no. 2 La presente memoria pedagógica se propone relevar y sistematizar experiencias de articulación interdisciplinaria entre el Taller de Arte Impreso y el Taller de Literatura, desarrolladas en la Escuela de Educación Artística N.º 2 por las profesoras Verónica Müller y Julia Cisneros desde el año 2022. La propuesta se enmarca en un enfoque pedagógico que promueve el cruce entre lenguajes artísticos como modo de potenciar procesos creativos integrales. La intención de estas páginas es compartir una serie de producciones realizadas con alumnas y alumnos de entre 9 y 11 años que asisten a la institución. Desde el Taller de Impresos se proponen experiencias que acercan a las y los estudiantes a diversos sistemas y técnicas de impresión. Por su parte, el Taller de Literatura promueve la lectura y la escritura desde un enfoque exploratorio, que prioriza la experimentación con formatos, procedimientos y soportes diversos. Esta propuesta surge con el objetivo de propiciar una experiencia de aprendizaje interdisciplinaria entre el arte impreso y la literatura. El trabajo conjunto entre ambos talleres se orienta a favorecer la integración de lenguajes, estimulando el diálogo entre imagen y palabra. Esta articulación busca propiciar procesos pedagógicos significativos que habiliten la producción de sentidos personales y colectivos, a partir de propuestas que combinan técnicas gráficas con prácticas de escritura. Wed, 01 Jan 2025 00:00:00 GMT http://sedici.unlp.edu.ar:80/handle/10915/188923 2025-01-01T00:00:00Z La presente memoria pedagógica se propone relevar y sistematizar experiencias de articulación interdisciplinaria entre el Taller de Arte Impreso y el Taller de Literatura, desarrolladas en la Escuela de Educación Artística N.º 2 por las profesoras Verónica Müller y Julia Cisneros desde el año 2022. La propuesta se enmarca en un enfoque pedagógico que promueve el cruce entre lenguajes artísticos como modo de potenciar procesos creativos integrales. La intención de estas páginas es compartir una serie de producciones realizadas con alumnas y alumnos de entre 9 y 11 años que asisten a la institución. Desde el Taller de Impresos se proponen experiencias que acercan a las y los estudiantes a diversos sistemas y técnicas de impresión. Por su parte, el Taller de Literatura promueve la lectura y la escritura desde un enfoque exploratorio, que prioriza la experimentación con formatos, procedimientos y soportes diversos. Esta propuesta surge con el objetivo de propiciar una experiencia de aprendizaje interdisciplinaria entre el arte impreso y la literatura. El trabajo conjunto entre ambos talleres se orienta a favorecer la integración de lenguajes, estimulando el diálogo entre imagen y palabra. Esta articulación busca propiciar procesos pedagógicos significativos que habiliten la producción de sentidos personales y colectivos, a partir de propuestas que combinan técnicas gráficas con prácticas de escritura. http://sedici.unlp.edu.ar:80/handle/10915/188922 Articulo Cuadernos de Arte; no. 2 El estudio de caso -también llamado análisis de caso- como metodología de investigación y de enseñanza y aprendizaje no es una novedad: tuvo su origen a principios del siglo pasado, principalmente en torno a la Sociología. Desde entonces, se aplica en diversas áreas de conocimiento. El texto que sigue propone apropiarse de esta metodología para abordar los análisis de obras y artistas contemporáneos de América Latina en las clases de arte. No como situaciones particulares, aisladas y descontextualizadas, sino como casos seleccionados que nos permitan reflexionar críticamente en torno a la realidad social, política, cultural y artística de la región y de nuestro país, estableciendo vínculos y diferencias. Por otro lado, permite que la/el docente aborde y comparta con las/los estudiantes variedad de contenidos propios de la producción artística: la importancia fundamental de la investigación, la materialidad, el espacio ficcional, el emplazamiento, la escala y el cruce de técnicas y herramientas para la construcción de sentidos de la obra. Wed, 01 Jan 2025 00:00:00 GMT http://sedici.unlp.edu.ar:80/handle/10915/188922 2025-01-01T00:00:00Z El estudio de caso -también llamado análisis de caso- como metodología de investigación y de enseñanza y aprendizaje no es una novedad: tuvo su origen a principios del siglo pasado, principalmente en torno a la Sociología. Desde entonces, se aplica en diversas áreas de conocimiento. El texto que sigue propone apropiarse de esta metodología para abordar los análisis de obras y artistas contemporáneos de América Latina en las clases de arte. No como situaciones particulares, aisladas y descontextualizadas, sino como casos seleccionados que nos permitan reflexionar críticamente en torno a la realidad social, política, cultural y artística de la región y de nuestro país, estableciendo vínculos y diferencias. Por otro lado, permite que la/el docente aborde y comparta con las/los estudiantes variedad de contenidos propios de la producción artística: la importancia fundamental de la investigación, la materialidad, el espacio ficcional, el emplazamiento, la escala y el cruce de técnicas y herramientas para la construcción de sentidos de la obra. http://sedici.unlp.edu.ar:80/handle/10915/188920 Articulo Cuadernos de Arte; no. 2 Los detalles en el arte, según Arasse, se experimentan como una sorpresa que recompensa a quien se detiene en ellos. No fui consciente de la verdad de esas palabras hasta que me topé con El gran dragón rojo y la mujer vestida de sol, en donde una particular elección de Blake que inicialmente me molestó, tras acercarme a la imagen luego me condujo a una felicidad plena. Haberme enojado ante un dragón que no lo era, me llevó a encontrar una obra de arte que redimía a estos seres, que les quitaba esa carga malvada antiguamente impuesta y que la depositaba sobre quienes realmente la merecían. El gran dragón rojo de Blake debía ser un dragón pero no lo fue, porque este artista rompió una injusta tradición y supo ver que, a lo largo de la historia, los humanos habían intentado hacer cargo a estas nobles criaturas de su propia oscuridad. Wed, 01 Jan 2025 00:00:00 GMT http://sedici.unlp.edu.ar:80/handle/10915/188920 2025-01-01T00:00:00Z Los detalles en el arte, según Arasse, se experimentan como una sorpresa que recompensa a quien se detiene en ellos. No fui consciente de la verdad de esas palabras hasta que me topé con El gran dragón rojo y la mujer vestida de sol, en donde una particular elección de Blake que inicialmente me molestó, tras acercarme a la imagen luego me condujo a una felicidad plena. Haberme enojado ante un dragón que no lo era, me llevó a encontrar una obra de arte que redimía a estos seres, que les quitaba esa carga malvada antiguamente impuesta y que la depositaba sobre quienes realmente la merecían. El gran dragón rojo de Blake debía ser un dragón pero no lo fue, porque este artista rompió una injusta tradición y supo ver que, a lo largo de la historia, los humanos habían intentado hacer cargo a estas nobles criaturas de su propia oscuridad.