http://sedici.unlp.edu.ar:80/handle/10915/76772 Sat, 31 Oct 2026 10:09:42 GMT 2026-10-31T10:09:42Z http://sedici.unlp.edu.ar:80/handle/10915/159256 Objeto de conferencia II Congreso de Música Popular (La Plata, 3 al 5 de octubre de 2018); https://sedici.unlp.edu.ar/handle/10915/158962; Actas 2do Congreso Internacional de Música Popular El presente trabajo propone un acercamiento a algunas músicas pertenecientes a la escena del rap bogotano contemporáneo. Se problematizará sobre modos de abordar el género con el ánimo de propiciar nuevos espacios que analicen cuestiones musicales en donde el eje social opere más como contexto que como marco disciplinar. Se realizará un recorrido por diversos enfoques que han atravesado el estudio del rap en Latinoamérica y una primera aproximación que dé cuenta de los procesos utilizados en la construcción musical, esto permitirá la puesta en crisis de lógicas operatorias tradicionales dentro del discurso disciplinar aplicadas a las músicas populares contemporáneas. Sun, 01 Jan 2023 00:00:00 GMT http://sedici.unlp.edu.ar:80/handle/10915/159256 2023-01-01T00:00:00Z El presente trabajo propone un acercamiento a algunas músicas pertenecientes a la escena del rap bogotano contemporáneo. Se problematizará sobre modos de abordar el género con el ánimo de propiciar nuevos espacios que analicen cuestiones musicales en donde el eje social opere más como contexto que como marco disciplinar. Se realizará un recorrido por diversos enfoques que han atravesado el estudio del rap en Latinoamérica y una primera aproximación que dé cuenta de los procesos utilizados en la construcción musical, esto permitirá la puesta en crisis de lógicas operatorias tradicionales dentro del discurso disciplinar aplicadas a las músicas populares contemporáneas. http://sedici.unlp.edu.ar:80/handle/10915/159254 Objeto de conferencia II Congreso de Música Popular (La Plata, 3 al 5 de octubre de 2018); https://sedici.unlp.edu.ar/handle/10915/158962; Actas 2do Congreso Internacional de Música Popular Hay una discusión vigente, sobre los orígenes del chamame que divide las aguas de los estudiosos. Una corriente sostiene que se trata de un género autóctono y otro que es mestizo o llegado más allá de los mares. Si tiene un siglo o es la música ancestral de los guaraníes, si su división musical es 6/8 o 3/4 y otras controversias a los que somos tan afectos los argentinos en general y los correntinos en particular. Unos y otros sin embargo están de acuerdo que nuestra música nativa se ha impuesto de manera definitiva en escenarios tan diversos como los de Japón, Europa, el “Teatro Colón” de Buenos Aires, festivales de todo el Litoral y las legendarias pistas de baile del conurbano bonaerense, donde cada fin de semana miles de provincianos desterrados y sus descendientes concurren a escuchar y bailar su música. Los orígenes en realidad son difíciles de establecer con precisión aunque, y este pretende ser el aporte de estas investigaciones, podemos decir que la industria cultural le puso una fecha de nacimiento al género al nombrarlo “chamame correntino” en el marbete del disco "Nº 47613 - A" del sello "RCA Víctor", editado el 11 de Febrero de 1931 donde Samuel Aguayo, con el acompañamiento de la orquesta de Francisco Pracánico canta “Corrientes Poty” (La Flor de Corrientes). Sun, 01 Jan 2023 00:00:00 GMT http://sedici.unlp.edu.ar:80/handle/10915/159254 2023-01-01T00:00:00Z Hay una discusión vigente, sobre los orígenes del chamame que divide las aguas de los estudiosos. Una corriente sostiene que se trata de un género autóctono y otro que es mestizo o llegado más allá de los mares. Si tiene un siglo o es la música ancestral de los guaraníes, si su división musical es 6/8 o 3/4 y otras controversias a los que somos tan afectos los argentinos en general y los correntinos en particular. Unos y otros sin embargo están de acuerdo que nuestra música nativa se ha impuesto de manera definitiva en escenarios tan diversos como los de Japón, Europa, el “Teatro Colón” de Buenos Aires, festivales de todo el Litoral y las legendarias pistas de baile del conurbano bonaerense, donde cada fin de semana miles de provincianos desterrados y sus descendientes concurren a escuchar y bailar su música. Los orígenes en realidad son difíciles de establecer con precisión aunque, y este pretende ser el aporte de estas investigaciones, podemos decir que la industria cultural le puso una fecha de nacimiento al género al nombrarlo “chamame correntino” en el marbete del disco "Nº 47613 - A" del sello "RCA Víctor", editado el 11 de Febrero de 1931 donde Samuel Aguayo, con el acompañamiento de la orquesta de Francisco Pracánico canta “Corrientes Poty” (La Flor de Corrientes). http://sedici.unlp.edu.ar:80/handle/10915/159252 Objeto de conferencia II Congreso de Música Popular (La Plata, 3 al 5 de octubre de 2018); https://sedici.unlp.edu.ar/handle/10915/158962; Actas 2do Congreso Internacional de Música Popular El presente trabajo intenta dar cuenta de la influencia musical sefaradí en las composiciones chamameceras del músico “Isaco” Abitbol, oriundo de la localidad de Alvear, Corrientes, pero de orígen judío sefaradí. Para ello se realizaron análisis musicales y extra musicales de una muestra de quince composiciones de chamamés del mencionado músico en su trabajo musical posterior a su participación en el Cuarteto Santa Ana, es decir entre los años 1951 y 1992. Se tienen en cuenta sólo las composiciones posteriores al Cuarteto, partiendo del supuesto que sus individualismos estilísticos se verían menos “atados” al estilo del legendario Cuarteto y sus posibles requerimientos comerciales. Se pretende con ello, empezar a estudiar de manera académica nuestro acervo musical folklórico correntino, puesto que los únicos antecedentes escritos que se han podido encontrar corresponden a estudiosos del ámbito de la antropología o similares, pero ninguno del ámbito musical. Sun, 01 Jan 2023 00:00:00 GMT http://sedici.unlp.edu.ar:80/handle/10915/159252 2023-01-01T00:00:00Z El presente trabajo intenta dar cuenta de la influencia musical sefaradí en las composiciones chamameceras del músico “Isaco” Abitbol, oriundo de la localidad de Alvear, Corrientes, pero de orígen judío sefaradí. Para ello se realizaron análisis musicales y extra musicales de una muestra de quince composiciones de chamamés del mencionado músico en su trabajo musical posterior a su participación en el Cuarteto Santa Ana, es decir entre los años 1951 y 1992. Se tienen en cuenta sólo las composiciones posteriores al Cuarteto, partiendo del supuesto que sus individualismos estilísticos se verían menos “atados” al estilo del legendario Cuarteto y sus posibles requerimientos comerciales. Se pretende con ello, empezar a estudiar de manera académica nuestro acervo musical folklórico correntino, puesto que los únicos antecedentes escritos que se han podido encontrar corresponden a estudiosos del ámbito de la antropología o similares, pero ninguno del ámbito musical. http://sedici.unlp.edu.ar:80/handle/10915/159251 Objeto de conferencia II Congreso de Música Popular (La Plata, 3 al 5 de octubre de 2018); https://sedici.unlp.edu.ar/handle/10915/158962; Actas 2do Congreso Internacional de Música Popular La etnomusicología reconoce a la oralidad como modo de expresión musical del pueblo en diferentes culturas. Sin embargo, la dimensión escrita de la composición/ejecución forma parte ineludible de la práctica popular en el tango; en el jazz la improvisación se introduce en oposición al paradigma de lo compuesto previamente. A partir del desarrollo de la industria musical y la grabación en estudio, la práctica musical toma distintos modos de existencia y producción que combinan lo oral y/o lo escrito. Modos que podrían considerarse como formas de oralidad secundaria (Ong, 1976); en tanto prácticas orales en una cultura que ya ha establecido un sistema de notación estandarizado. Durante la última década del siglo XX asistimos al desarrollo de la tecnología digital y la informática en el campo de la música. Este proceso además de acelerar aún más la posibilidad de intercambio de audio por internet devino en la disminución de los costos de los sistemas de grabación domésticos. En palabras de Taylor (2001: p3) la irrupción de lo digital supone “el cambio más fundamental en la historia de la música de occidente desde la invención en la notación en el SIX”. El acceso doméstico a dichas tecnologías y el intercambio de contenidos audiovisuales en internet modifica profundamente el modo en el que se construye socialmente lo musical. John Halle (2004) nos advierte acerca de un eminente futuro post-alfabetizado en el que el texto-partitura deja de ser necesario para el hacer musical. Las ideas musicales desde su concepción hasta su realización no dependen ya de la mediación del soporte escrito y la composición tradicional se convierte en un medio más entre otros. Actualmente el nivel decreciente de alfabetización musical pone en jaque a la partitura como el soporte principal para la producción y el análisis. En las nuevas músicas populares la producción oral colectiva se impone por sobre la composición musical individual escrita. Por otra parte el trabajo de artistas sobre maquetas digitales no implica a la notación como soporte necesario. Se propone reflexionar sobre estas nuevas formas de oralidad. Nos preguntamos cómo desarrollar nuevas metodologías de estudio para este tipo de prácticas. Así mismo se discute la posibilidad de nuevos soportes no escritos, tecnológicos y/o performativos para el desarrollo de la pedagogía musical para la música popular. Sun, 01 Jan 2023 00:00:00 GMT http://sedici.unlp.edu.ar:80/handle/10915/159251 2023-01-01T00:00:00Z La etnomusicología reconoce a la oralidad como modo de expresión musical del pueblo en diferentes culturas. Sin embargo, la dimensión escrita de la composición/ejecución forma parte ineludible de la práctica popular en el tango; en el jazz la improvisación se introduce en oposición al paradigma de lo compuesto previamente. A partir del desarrollo de la industria musical y la grabación en estudio, la práctica musical toma distintos modos de existencia y producción que combinan lo oral y/o lo escrito. Modos que podrían considerarse como formas de oralidad secundaria (Ong, 1976); en tanto prácticas orales en una cultura que ya ha establecido un sistema de notación estandarizado. Durante la última década del siglo XX asistimos al desarrollo de la tecnología digital y la informática en el campo de la música. Este proceso además de acelerar aún más la posibilidad de intercambio de audio por internet devino en la disminución de los costos de los sistemas de grabación domésticos. En palabras de Taylor (2001: p3) la irrupción de lo digital supone “el cambio más fundamental en la historia de la música de occidente desde la invención en la notación en el SIX”. El acceso doméstico a dichas tecnologías y el intercambio de contenidos audiovisuales en internet modifica profundamente el modo en el que se construye socialmente lo musical. John Halle (2004) nos advierte acerca de un eminente futuro post-alfabetizado en el que el texto-partitura deja de ser necesario para el hacer musical. Las ideas musicales desde su concepción hasta su realización no dependen ya de la mediación del soporte escrito y la composición tradicional se convierte en un medio más entre otros. Actualmente el nivel decreciente de alfabetización musical pone en jaque a la partitura como el soporte principal para la producción y el análisis. En las nuevas músicas populares la producción oral colectiva se impone por sobre la composición musical individual escrita. Por otra parte el trabajo de artistas sobre maquetas digitales no implica a la notación como soporte necesario. Se propone reflexionar sobre estas nuevas formas de oralidad. Nos preguntamos cómo desarrollar nuevas metodologías de estudio para este tipo de prácticas. Así mismo se discute la posibilidad de nuevos soportes no escritos, tecnológicos y/o performativos para el desarrollo de la pedagogía musical para la música popular. http://sedici.unlp.edu.ar:80/handle/10915/159250 Objeto de conferencia II Congreso de Música Popular (La Plata, 3 al 5 de octubre de 2018); https://sedici.unlp.edu.ar/handle/10915/158962; Actas 2do Congreso Internacional de Música Popular En las narrativas más habituales de la historia de la música, pareciera que la única tradición musical histórica es la que pertenece a la música culta eurocéntrica, sobre todo en sus etapas anteriores al siglo XX. El arte de circulación popular del pasado lejano es considerado en cambio folklore, no historia, y por lo tanto es estático, rural, ingenuo y reaccionario; sólo es posible su preservación patrimonial. Y si hay algo que llamar música popular, ésta no tiene historia ni tradición, sino que ocupa con sus productos comerciales la contemporaneidad sujeta al cambio permanente de la moda. Es efímera ya que está concebida para el consumo y su posterior desecho, según la lógica del capitalismo avanzado. La raíz de estos imaginarios falaces, construidos en base a la estratificación y desconexión de las prácticas sonoras, no radica en las músicas y sus cualidades intrínsecas, sino en el modelo epistemológico aplicado a su estudio, que es (todavía) deudor del positivismo (Bermúdez, 2002); está basado en una concepción armonicocéntrica y a su vez objetual (Goehr, 2008; Attali, 2011) que entiende la música como obra (idea objetivada antes que fenómeno sonoro), de un compositor individual en cuyas intenciones reside su sentido. Así, la historia de la música debe (Stanley, 2001) agruparse según los cambios en el estilo de composición, por medio del estudio de su lógica interna y autónoma (Shreffler, 2003). Sólo será posible estudiar entonces las músicas discernibles a través del cotejo analítico de cualidades tales como la complejidad armónica o la coherencia formal. El indicador de todo este proceso se encuentra en la partitura, que se erige como registro de las intenciones del compositor, material de análisis estructural y fuente histórica (Cook, 2001). A pesar de ser para algunos una discusión perimida, no se ha resuelto en absoluto la fragmentación artificial del campo disciplinar, que más que poner en crisis ayuda a reproducir estos sesgos. Así la musicología (histórica), todavía estudia sobre todo los estilos compositivos de la tradición culta eurocéntrica; el folklore y la etnomusicología (fases metodológicas sucesivas aplicadas sobre objetos de estudio similares) las músicas de tradiciones no-occidentales, en su mayoría extintas, rurales, anónimas y comunales; y los recientes estudios de música popular, dedicados a una particular versión de la “música popular”, entendida como objeto comercial técnicamente reproducible, de mediana calidad, producto de la sociedad urbana contemporánea y divulgado por los medios masivos de comunicación. El presente trabajo intentará problematizar esta concepción hegemónica de la historiografía musical, con el fin de contribuir al desarrollo de una larga duración histórica de la música popular, (re)integrando a la historia prácticas musicales profesionales relativas a las clases populares pertenecientes a épocas anteriores al fonógrafo. Para ello pondremos a prueba, sobre una serie de casos de diversas épocas, un modo de aproximación basado en una concepción performativa y sociocultural que recupere la condición de musicar como condición de la música popular, un ritual en el espacio social. Sun, 01 Jan 2023 00:00:00 GMT http://sedici.unlp.edu.ar:80/handle/10915/159250 2023-01-01T00:00:00Z En las narrativas más habituales de la historia de la música, pareciera que la única tradición musical histórica es la que pertenece a la música culta eurocéntrica, sobre todo en sus etapas anteriores al siglo XX. El arte de circulación popular del pasado lejano es considerado en cambio folklore, no historia, y por lo tanto es estático, rural, ingenuo y reaccionario; sólo es posible su preservación patrimonial. Y si hay algo que llamar música popular, ésta no tiene historia ni tradición, sino que ocupa con sus productos comerciales la contemporaneidad sujeta al cambio permanente de la moda. Es efímera ya que está concebida para el consumo y su posterior desecho, según la lógica del capitalismo avanzado. La raíz de estos imaginarios falaces, construidos en base a la estratificación y desconexión de las prácticas sonoras, no radica en las músicas y sus cualidades intrínsecas, sino en el modelo epistemológico aplicado a su estudio, que es (todavía) deudor del positivismo (Bermúdez, 2002); está basado en una concepción armonicocéntrica y a su vez objetual (Goehr, 2008; Attali, 2011) que entiende la música como obra (idea objetivada antes que fenómeno sonoro), de un compositor individual en cuyas intenciones reside su sentido. Así, la historia de la música debe (Stanley, 2001) agruparse según los cambios en el estilo de composición, por medio del estudio de su lógica interna y autónoma (Shreffler, 2003). Sólo será posible estudiar entonces las músicas discernibles a través del cotejo analítico de cualidades tales como la complejidad armónica o la coherencia formal. El indicador de todo este proceso se encuentra en la partitura, que se erige como registro de las intenciones del compositor, material de análisis estructural y fuente histórica (Cook, 2001). A pesar de ser para algunos una discusión perimida, no se ha resuelto en absoluto la fragmentación artificial del campo disciplinar, que más que poner en crisis ayuda a reproducir estos sesgos. Así la musicología (histórica), todavía estudia sobre todo los estilos compositivos de la tradición culta eurocéntrica; el folklore y la etnomusicología (fases metodológicas sucesivas aplicadas sobre objetos de estudio similares) las músicas de tradiciones no-occidentales, en su mayoría extintas, rurales, anónimas y comunales; y los recientes estudios de música popular, dedicados a una particular versión de la “música popular”, entendida como objeto comercial técnicamente reproducible, de mediana calidad, producto de la sociedad urbana contemporánea y divulgado por los medios masivos de comunicación. El presente trabajo intentará problematizar esta concepción hegemónica de la historiografía musical, con el fin de contribuir al desarrollo de una larga duración histórica de la música popular, (re)integrando a la historia prácticas musicales profesionales relativas a las clases populares pertenecientes a épocas anteriores al fonógrafo. Para ello pondremos a prueba, sobre una serie de casos de diversas épocas, un modo de aproximación basado en una concepción performativa y sociocultural que recupere la condición de musicar como condición de la música popular, un ritual en el espacio social. http://sedici.unlp.edu.ar:80/handle/10915/159249 Objeto de conferencia II Congreso de Música Popular (La Plata, 3 al 5 de octubre de 2018); https://sedici.unlp.edu.ar/handle/10915/158962; Actas 2do Congreso Internacional de Música Popular El término historiofonía establece el estudio de la Historia desde el campo del sonido y las artes sonoras, entre las que se incluye la música. Esta perspectiva propone valorar al sonido por sobre su consideración como fuente secundaria o auxiliar de las investigaciones historiográficas y musicológicas, enfocándolo -en cambio- como el objeto-sujeto de estudio. Los estudios historiofónicos tienen el potencial de abarcar todos los fenómenos acústicos del entorno que conforman el paisaje sonoro. Es decir, los fenómenos acústicos del medio ambiente per se y todos los sonidos producidos por la humanidad y sus productos: la voz, el canto, los testimonios orales, las artes sonoras, y todas las formas de producción artificial y tecnológica del sonido a lo largo de la Historia. Desde una perspectiva historiofónica, los estudios sobre el sonido y las artes sonoras también adquieren dimensiones ideológicas, políticas y sociales, debido a que atraviesan la vida y la memoria de toda comunidad. La construcción de una idea del pasado desde el presente, a través de recursos historiofónicos, propone en este escrito, estudiar dos casos en donde se conjugan experiencias sociales e individuales que conectan y dan cuenta de algunas continuidades de relevancia histórica dentro de la música folclórica de nuestro país: las zambas La Felipe Varela y la Zamba de Vargas. Sun, 01 Jan 2023 00:00:00 GMT http://sedici.unlp.edu.ar:80/handle/10915/159249 2023-01-01T00:00:00Z El término historiofonía establece el estudio de la Historia desde el campo del sonido y las artes sonoras, entre las que se incluye la música. Esta perspectiva propone valorar al sonido por sobre su consideración como fuente secundaria o auxiliar de las investigaciones historiográficas y musicológicas, enfocándolo -en cambio- como el objeto-sujeto de estudio. Los estudios historiofónicos tienen el potencial de abarcar todos los fenómenos acústicos del entorno que conforman el paisaje sonoro. Es decir, los fenómenos acústicos del medio ambiente per se y todos los sonidos producidos por la humanidad y sus productos: la voz, el canto, los testimonios orales, las artes sonoras, y todas las formas de producción artificial y tecnológica del sonido a lo largo de la Historia. Desde una perspectiva historiofónica, los estudios sobre el sonido y las artes sonoras también adquieren dimensiones ideológicas, políticas y sociales, debido a que atraviesan la vida y la memoria de toda comunidad. La construcción de una idea del pasado desde el presente, a través de recursos historiofónicos, propone en este escrito, estudiar dos casos en donde se conjugan experiencias sociales e individuales que conectan y dan cuenta de algunas continuidades de relevancia histórica dentro de la música folclórica de nuestro país: las zambas La Felipe Varela y la Zamba de Vargas. http://sedici.unlp.edu.ar:80/handle/10915/159248 Objeto de conferencia II Congreso de Música Popular (La Plata, 3 al 5 de octubre de 2018); https://sedici.unlp.edu.ar/handle/10915/158962; Actas 2do Congreso Internacional de Música Popular La expansión del jazz fuera de las fronteras norteamericanas en la década de 1920 se produjo junto al desarrollo de la fonografía, el auge de la radiofonía y la inclusión de orquestas o bandas de viento en salones de baile (Eileen Southern, 2001). Su incidencia en músicas populares latinoamericanas ha sido entendida como parte de los intercambios culturales en un creciente contexto de transnacionalización de bienes simbólicos. En este trabajo analizaremos las músicas latinoamericanas que representarán a la nación a la vez que se vuelven un bien de cambio internacional bajo la perspectiva del panamericanismo musical promovido por EE. UU. en Latinoamérica. Sun, 01 Jan 2023 00:00:00 GMT http://sedici.unlp.edu.ar:80/handle/10915/159248 2023-01-01T00:00:00Z La expansión del jazz fuera de las fronteras norteamericanas en la década de 1920 se produjo junto al desarrollo de la fonografía, el auge de la radiofonía y la inclusión de orquestas o bandas de viento en salones de baile (Eileen Southern, 2001). Su incidencia en músicas populares latinoamericanas ha sido entendida como parte de los intercambios culturales en un creciente contexto de transnacionalización de bienes simbólicos. En este trabajo analizaremos las músicas latinoamericanas que representarán a la nación a la vez que se vuelven un bien de cambio internacional bajo la perspectiva del panamericanismo musical promovido por EE. UU. en Latinoamérica. http://sedici.unlp.edu.ar:80/handle/10915/159245 Objeto de conferencia II Congreso de Música Popular (La Plata, 3 al 5 de octubre de 2018); https://sedici.unlp.edu.ar/handle/10915/158962; Actas 2do Congreso Internacional de Música Popular La música vocal de producción colectiva ha sido una de las músicas que ha sufrido los límites metodológicos que inevitablemente impactan en las posibles historicidades. Con el propósito de justificar su presente musical y con el afán de validar sus características en términos universales, la tradición musical europea, construyó un relato histórico a partir de una idea objetualista, que se expresó en una sucesión de objetos geniales, exclusivos y autónomos, depositarios de la estructura artística. Así, los constructores de tal relato debieron lanzarse a la búsqueda de repertorios musicales del pasado que delinearan, en términos de progreso, la evolución histórica de su música. En este sentido, la música vocal formará parte constitutiva de la historia e identidad musical europea pero sólo en la medida en que contribuya a concretar tales objetivos. En la confección de aquel “pasado deseado” (Treitler:1991), todo interés en estos repertorios desaparecerá con el advenimiento de una música que pueda ser analizada en términos autónomos, es decir, que permita aislar su forma y considerarla en sí misma: la música instrumental/ sinfónica de concierto. Queda por dilucidar, entonces, a qué nos referimos cuando hablamos de música vocal de producción colectiva. En principio, es una práctica y una forma de producción musical que no estaría determinada por un género musical en particular o rasgos sonoros específicos, así como tampoco exclusividad de ninguna región geográfica. A su vez, si la consideramos literalmente, podría aludir tanto a la práctica musical de las clases hegemónicas como las subalternas, clases profesionales o “amateurs”, así también podría referirse tanto a músicas “cultas” como populares. Particularmente, en Latinoamérica esas músicas adquieren una especificidad que permitiría considerarlas como un conjunto, sin olvidar las singularidades que pudieran presentar según la conformación étnica de quienes la producen, la región geográfica o el momento histórico donde se producen. Es así que, estas manifestaciones, aunque no todas, suelen estar vinculadas a lo sagrado, al orden ritual. Su carácter utilitario, la relación con el cuerpo, la amalgama entre lo sonoro y lo danzante, el privilegio de lo colectivo sobre lo individual, la heterogeneidad sonora son algunos de los elementos de la música que no están supeditados a un solo principio ordenador unidimensional sino, más bien, estableciendo un diálogo entre ellos. Este trabajo se propone indagar en tres casos pertenecientes a la música vocal y popular latinoamericana: Rumba cubana, Murga uruguaya y Afoxé afro-bahiano, con el fin de encontrar indicios y fuentes que revelan características concretas que permitan estudiarla y compararla. Buscaremos definir si es posible encontrar en las músicas populares actuales/contemporáneas de nuestra región, supervivencias de elementos y características musicales, así como modos de producción y formas de circulación, propias de las músicas de nuestro pasado, que han funcionado, y funcionan aún hoy, como resistencias frente a los intentos de aculturación por parte de la cultura europea. Tal es el caso de las diversas manifestaciones musicales vocales que se practican de manera colectiva a lo largo y ancho de nuestro continente. Mon, 01 Jan 2018 00:00:00 GMT http://sedici.unlp.edu.ar:80/handle/10915/159245 2018-01-01T00:00:00Z La música vocal de producción colectiva ha sido una de las músicas que ha sufrido los límites metodológicos que inevitablemente impactan en las posibles historicidades. Con el propósito de justificar su presente musical y con el afán de validar sus características en términos universales, la tradición musical europea, construyó un relato histórico a partir de una idea objetualista, que se expresó en una sucesión de objetos geniales, exclusivos y autónomos, depositarios de la estructura artística. Así, los constructores de tal relato debieron lanzarse a la búsqueda de repertorios musicales del pasado que delinearan, en términos de progreso, la evolución histórica de su música. En este sentido, la música vocal formará parte constitutiva de la historia e identidad musical europea pero sólo en la medida en que contribuya a concretar tales objetivos. En la confección de aquel “pasado deseado” (Treitler:1991), todo interés en estos repertorios desaparecerá con el advenimiento de una música que pueda ser analizada en términos autónomos, es decir, que permita aislar su forma y considerarla en sí misma: la música instrumental/ sinfónica de concierto. Queda por dilucidar, entonces, a qué nos referimos cuando hablamos de música vocal de producción colectiva. En principio, es una práctica y una forma de producción musical que no estaría determinada por un género musical en particular o rasgos sonoros específicos, así como tampoco exclusividad de ninguna región geográfica. A su vez, si la consideramos literalmente, podría aludir tanto a la práctica musical de las clases hegemónicas como las subalternas, clases profesionales o “amateurs”, así también podría referirse tanto a músicas “cultas” como populares. Particularmente, en Latinoamérica esas músicas adquieren una especificidad que permitiría considerarlas como un conjunto, sin olvidar las singularidades que pudieran presentar según la conformación étnica de quienes la producen, la región geográfica o el momento histórico donde se producen. Es así que, estas manifestaciones, aunque no todas, suelen estar vinculadas a lo sagrado, al orden ritual. Su carácter utilitario, la relación con el cuerpo, la amalgama entre lo sonoro y lo danzante, el privilegio de lo colectivo sobre lo individual, la heterogeneidad sonora son algunos de los elementos de la música que no están supeditados a un solo principio ordenador unidimensional sino, más bien, estableciendo un diálogo entre ellos. Este trabajo se propone indagar en tres casos pertenecientes a la música vocal y popular latinoamericana: Rumba cubana, Murga uruguaya y Afoxé afro-bahiano, con el fin de encontrar indicios y fuentes que revelan características concretas que permitan estudiarla y compararla. Buscaremos definir si es posible encontrar en las músicas populares actuales/contemporáneas de nuestra región, supervivencias de elementos y características musicales, así como modos de producción y formas de circulación, propias de las músicas de nuestro pasado, que han funcionado, y funcionan aún hoy, como resistencias frente a los intentos de aculturación por parte de la cultura europea. Tal es el caso de las diversas manifestaciones musicales vocales que se practican de manera colectiva a lo largo y ancho de nuestro continente. http://sedici.unlp.edu.ar:80/handle/10915/159243 Objeto de conferencia II Congreso de Música Popular (La Plata, 3 al 5 de octubre de 2018); https://sedici.unlp.edu.ar/handle/10915/158962; Actas 2do Congreso Internacional de Música Popular El presente trabajo aborda algunas de las problemáticas de la pedagogía vocal para el canto popular. A partir del análisis de un caso, se presenta un camino metodológico personalizado con énfasis en lo corporal que busca el uso sano de la voz y que cruza dos técnicas vocales: la técnica pop y la técnica lírica. El caso es el de una alumna que presentaba lesiones en su instrumento vocal y debió prepararse para un rol de alto rendimiento vocal en un corto plazo para una temporada de teatro musical. En la introducción se describe el contexto en el que surge la metodología utilizada, luego se revisa el caso en que fue aplicada y los objetivos que orientaron las decisiones técnicas y recursos didácticos, así como el proceso de trabajo en cuestión, el cual fue organizado en sesiones intensivas combinadas con un monitoreo médico de la salud vocal de la alumna. Los resultados, que son considerados exitosos en base a los objetivos propuestos, abren una discusión sobre las posibilidades y limitaciones de la pedagogía vocal en relación a la formación de cantantes en un medio musical cada vez más dinámico, especialmente frente a casos especiales que requieren metodologías y protocolos de cuidado específicos; un problema central en la discusión acerca de las relaciones entre técnicas vocales, salud vocal y rendimiento profesional (Bueso, Gálvez, Ruiz, Sanabria & Ortega, 2014). ¿Qué herramientas entrega la técnica lírica para la formación del intérprete de música popular? ¿Cómo se integran las técnicas vocales en las rutinas de la práctica pedagógica y cuáles serían sus limitaciones? ¿Cómo se vincula el pedagogo vocal con el tema de la salud vocal en relación a los objetivos profesionales de los alumnos? Sun, 01 Jan 2023 00:00:00 GMT http://sedici.unlp.edu.ar:80/handle/10915/159243 2023-01-01T00:00:00Z El presente trabajo aborda algunas de las problemáticas de la pedagogía vocal para el canto popular. A partir del análisis de un caso, se presenta un camino metodológico personalizado con énfasis en lo corporal que busca el uso sano de la voz y que cruza dos técnicas vocales: la técnica pop y la técnica lírica. El caso es el de una alumna que presentaba lesiones en su instrumento vocal y debió prepararse para un rol de alto rendimiento vocal en un corto plazo para una temporada de teatro musical. En la introducción se describe el contexto en el que surge la metodología utilizada, luego se revisa el caso en que fue aplicada y los objetivos que orientaron las decisiones técnicas y recursos didácticos, así como el proceso de trabajo en cuestión, el cual fue organizado en sesiones intensivas combinadas con un monitoreo médico de la salud vocal de la alumna. Los resultados, que son considerados exitosos en base a los objetivos propuestos, abren una discusión sobre las posibilidades y limitaciones de la pedagogía vocal en relación a la formación de cantantes en un medio musical cada vez más dinámico, especialmente frente a casos especiales que requieren metodologías y protocolos de cuidado específicos; un problema central en la discusión acerca de las relaciones entre técnicas vocales, salud vocal y rendimiento profesional (Bueso, Gálvez, Ruiz, Sanabria & Ortega, 2014). ¿Qué herramientas entrega la técnica lírica para la formación del intérprete de música popular? ¿Cómo se integran las técnicas vocales en las rutinas de la práctica pedagógica y cuáles serían sus limitaciones? ¿Cómo se vincula el pedagogo vocal con el tema de la salud vocal en relación a los objetivos profesionales de los alumnos? http://sedici.unlp.edu.ar:80/handle/10915/159163 Objeto de conferencia II Congreso de Música Popular (La Plata, 3 al 5 de octubre de 2018); https://sedici.unlp.edu.ar/handle/10915/158962; Actas 2do Congreso Internacional de Música Popular Cuando observamos los diferentes modos de producción vocal en estilos tales como el canto lírico o coral, el rock o el bolero entre otros, encontramos rasgos identitarios de cada uno ligados profundamente al escenario de práctica. Tales modos de producción suelen ser la resultante de procesos de desarrollo vocal, sonoridades o emisiones particulares en el marco de prácticas culturales que suelen ser determinantes para dichas producciones. Las características vocales de cada estilo se identifican a partir de aspectos técnicos, expresivos, tímbricos y/o fisiológicos, abriendo un abanico de posibilidades tanto para la comprensión de cada uno como para su abordaje pedagógico. Atendiendo a esta diversidad de modos de producción vocal, proponemos indagar sobre la posición de la laringe en la voz cantada de la música popular y sus implicancias en la emisión. Realizaremos una revisión del concepto de “posicionamiento laríngeo” en bibliografía vinculada a la musicología y la fonoaudiología, estableciendo una relación con modos de producción vocal particulares y su incidencia en la resultante sonora. Nos referiremos a ejemplos musicales concretos, que sirven como casos testigo o modelos en vistas a hacer una relación triangulada entre posicionamiento laríngeo, estilos musicales y modos de producción vocal. De acuerdo a lo anterior y conforme a sensaciones corporales, propioceptivas y tímbricas describiremos tres niveles laríngeos para la producción de sonidos vocales en el canto: (i) Nivel profundo, (ii) Nivel Intermedio y (iii) Nivel Elevado. Consideramos que, si bien las técnicas tradicionales han ido transformándose para tener una cercanía con quienes aprenden canto, filiándose con técnicas respiratorias, corporales, psicológicas, etc., no se ha observado la incorporación de la idea de posicionamiento laríngeo en la práctica pedagógica. A partir de este trabajo se intenta encontrar herramientas, que permitan reducir la brecha conceptual y práctica existente en la enseñanza del canto en ámbitos institucionales -de corte académico tradicional- y las realidades de los modos de producción vocal desarrollados en el espacio de práctica de cada estilo. Sun, 01 Jan 2023 00:00:00 GMT http://sedici.unlp.edu.ar:80/handle/10915/159163 2023-01-01T00:00:00Z Cuando observamos los diferentes modos de producción vocal en estilos tales como el canto lírico o coral, el rock o el bolero entre otros, encontramos rasgos identitarios de cada uno ligados profundamente al escenario de práctica. Tales modos de producción suelen ser la resultante de procesos de desarrollo vocal, sonoridades o emisiones particulares en el marco de prácticas culturales que suelen ser determinantes para dichas producciones. Las características vocales de cada estilo se identifican a partir de aspectos técnicos, expresivos, tímbricos y/o fisiológicos, abriendo un abanico de posibilidades tanto para la comprensión de cada uno como para su abordaje pedagógico. Atendiendo a esta diversidad de modos de producción vocal, proponemos indagar sobre la posición de la laringe en la voz cantada de la música popular y sus implicancias en la emisión. Realizaremos una revisión del concepto de “posicionamiento laríngeo” en bibliografía vinculada a la musicología y la fonoaudiología, estableciendo una relación con modos de producción vocal particulares y su incidencia en la resultante sonora. Nos referiremos a ejemplos musicales concretos, que sirven como casos testigo o modelos en vistas a hacer una relación triangulada entre posicionamiento laríngeo, estilos musicales y modos de producción vocal. De acuerdo a lo anterior y conforme a sensaciones corporales, propioceptivas y tímbricas describiremos tres niveles laríngeos para la producción de sonidos vocales en el canto: (i) Nivel profundo, (ii) Nivel Intermedio y (iii) Nivel Elevado. Consideramos que, si bien las técnicas tradicionales han ido transformándose para tener una cercanía con quienes aprenden canto, filiándose con técnicas respiratorias, corporales, psicológicas, etc., no se ha observado la incorporación de la idea de posicionamiento laríngeo en la práctica pedagógica. A partir de este trabajo se intenta encontrar herramientas, que permitan reducir la brecha conceptual y práctica existente en la enseñanza del canto en ámbitos institucionales -de corte académico tradicional- y las realidades de los modos de producción vocal desarrollados en el espacio de práctica de cada estilo. http://sedici.unlp.edu.ar:80/handle/10915/159162 Objeto de conferencia II Congreso de Música Popular (La Plata, 3 al 5 de octubre de 2018); https://sedici.unlp.edu.ar/handle/10915/158962; Actas 2do Congreso Internacional de Música Popular En este trabajo proponemos una reflexión sobre tres compositores graduados de la licenciatura en composición con medios electroacústicos de la Universidad Nacional de Quilmes (UNQ) en los últimos tres años, haciendo foco en sus obras de tesis. La propuesta surge de una experiencia pedagógica: el curso de extensión “Herramientas para la puesta en diálogo de músicas populares y académicas” que dicto desde 2017 en el marco del programa de Graduadas/os de la UNQ. El objetivo del curso incluía incorporar herramientas tanto de técnica musical como de reflexión socio-política, cultural, de circulación, usos y apropiaciones en producción y en recepción. Por lo cual, situar en nuestro territorio los análisis se presentó como algo productivo para el aprendizaje e incorporación de herramientas. Los tres compositores elegidos son compañeros con los cuales cursé varios tramos de la licenciatura, por lo cual es una reflexión de alguien cercano a ellos. Me permito hacer un breve análisis de sus obras de tesis pero considerando sus trayectorias. Las obras son “Tierra para pensarla” (2015) de Cristian Accattoli, “Huiñay” (2016) de Ignacio Mazzuco y “Velo, Confluencia y Médula” (2017) de Hernán Samá. Las tres obras trabajan vinculando la música académica contemporánea con músicas populares que forman parte de su práctica profesional como creadores e intérpretes. La primera se relaciona con el mundo del folklore pampeano, la segunda con músicas andinas (sikuris) y la tercera con el mundo del jazz y la llamada “improvisación libre”. Nos apoyamos para este trabajo en el modelo socio-discursivo propuesto por Claudio Díaz (2009), que piensa las producciones musicales como prácticas discursivas dentro de narrativas identitarias, considerando el lugar relativo y la trayectoria de cada agente social dentro de un sistema de relaciones, y las opciones estratégicas que ellos ejercen. A su vez, la propuesta de Díaz retoma las ideas de Pierre Bourdieu de espacio social, campo, hábitus, capital económico, social y cultural, la relación entre agentes sociales y estructura, que también nos sirven de marco teórico. Es así que para el análisis tomamos en cuenta aspectos de técnica musical, aspectos de circulación y mediación y aspectos socioculturales. Combinamos este marco con la metodología de Jean Jacques Nattiez (1990) y la propuesta de Pablo Murgier (2014) para el abordaje del aspecto inmanente. Sun, 01 Jan 2023 00:00:00 GMT http://sedici.unlp.edu.ar:80/handle/10915/159162 2023-01-01T00:00:00Z En este trabajo proponemos una reflexión sobre tres compositores graduados de la licenciatura en composición con medios electroacústicos de la Universidad Nacional de Quilmes (UNQ) en los últimos tres años, haciendo foco en sus obras de tesis. La propuesta surge de una experiencia pedagógica: el curso de extensión “Herramientas para la puesta en diálogo de músicas populares y académicas” que dicto desde 2017 en el marco del programa de Graduadas/os de la UNQ. El objetivo del curso incluía incorporar herramientas tanto de técnica musical como de reflexión socio-política, cultural, de circulación, usos y apropiaciones en producción y en recepción. Por lo cual, situar en nuestro territorio los análisis se presentó como algo productivo para el aprendizaje e incorporación de herramientas. Los tres compositores elegidos son compañeros con los cuales cursé varios tramos de la licenciatura, por lo cual es una reflexión de alguien cercano a ellos. Me permito hacer un breve análisis de sus obras de tesis pero considerando sus trayectorias. Las obras son “Tierra para pensarla” (2015) de Cristian Accattoli, “Huiñay” (2016) de Ignacio Mazzuco y “Velo, Confluencia y Médula” (2017) de Hernán Samá. Las tres obras trabajan vinculando la música académica contemporánea con músicas populares que forman parte de su práctica profesional como creadores e intérpretes. La primera se relaciona con el mundo del folklore pampeano, la segunda con músicas andinas (sikuris) y la tercera con el mundo del jazz y la llamada “improvisación libre”. Nos apoyamos para este trabajo en el modelo socio-discursivo propuesto por Claudio Díaz (2009), que piensa las producciones musicales como prácticas discursivas dentro de narrativas identitarias, considerando el lugar relativo y la trayectoria de cada agente social dentro de un sistema de relaciones, y las opciones estratégicas que ellos ejercen. A su vez, la propuesta de Díaz retoma las ideas de Pierre Bourdieu de espacio social, campo, hábitus, capital económico, social y cultural, la relación entre agentes sociales y estructura, que también nos sirven de marco teórico. Es así que para el análisis tomamos en cuenta aspectos de técnica musical, aspectos de circulación y mediación y aspectos socioculturales. Combinamos este marco con la metodología de Jean Jacques Nattiez (1990) y la propuesta de Pablo Murgier (2014) para el abordaje del aspecto inmanente. http://sedici.unlp.edu.ar:80/handle/10915/159161 Objeto de conferencia II Congreso de Música Popular (La Plata, 3 al 5 de octubre de 2018); https://sedici.unlp.edu.ar/handle/10915/158962; Actas 2do Congreso Internacional de Música Popular Este trabalho constitui uma reflexão sobre a etapa inicial da pesquisa que realizo atualmente no programa de Mestrado em Música da UNICAMP, sob a orientação do Prof. Dr. Paulo Tiné. Esta pesquisa busca entender a relação entre o modalismo melódico tradicional nordestino e a harmonização destas melodias, utilizando processos nãofuncionais derivados da saturação de acordes provenientes do jazz pós-bebop das décadas de 1950 y 1960, para logo, partindo desta relação, buscar um entendimento da mistura de tudo que constitui a proposta estética de Hermeto Pascoal. Devido ao foco nas relações entre melodia e harmonia, o formato leadsheet foi escolhido como ideal para a realização da análise; para isso utilizamos os dois cadernos de partituras de Hermeto Pascoal editados por Jovino Santos Neto (SANTOS NETO, 2001 y 2006), sendo selecionadas as obras gravadas por Hermeto Pascoal e Grupo, permitindo assim a comparação do registro em partitura com o fonograma. Logo desta definição, iniciamos o processo de análise com a obra Lá na casa da madame eu vi, que consta do caderno de partituras Hermeto Pascoal: 15 scores (SANTOS NETO, 2006), gravada no disco Hermeto Pascoal e Grupo (PASCOAL, 1982). Partindo da definição proposta por Paulo Tiné (TINÉ, 2008), pudemos reconhecer na melodia desta obra, além do uso do 5º modo diatónico (mixolídio) sobre a fundamental Re, tanto em sua forma pura como híbrida (mixolídio com 4ª aumentada), os traços cadenciais característicos dos procedimentos modalizadores, como o 6+1 (movimento ascendente da sexta à fundamental) ou 3-2-1 (movimento descendente por grau conjunto da terça à fundamental. Por outro lado, em sua harmonização observam-se sequências de acordes que, ainda que construídas por sobreposição de terças diatônicas, não correspondem à estrutura esperada por sua posição no campo harmônico, e tampouco seguem o movimento habitual na prática da música tonal (MASON, 2013: 23). Desta forma predominam acordes construídos sobre fundamentais pertencentes aos modos de Re maior, Re mixolídio e Re dórico, com o tipo de acorde transformado através do procedimento de afastamento definido como Picardia (TINÉ, 2014: 116), e são evitadas as relações tonalizantes de Dominante – Tônica com o uso da suspensão da terça (acordes sus4) nos acordes de sétima menor. Propomos a leitura da convivência destes elementos de origens distintas na melodia e harmonia desta obra a partir do conceito de fricção de musicalidades (PIEDADE, 2013: 5). Entendendo musicalidade como uma memória musical-cultural compartilhada por uma determinada comunidade, possibilitando a comunicação de seus integrantes através da música, consideramos que a trajetória profissional de Hermeto o levou a incorporar diversas musicalidades, elaborando sua estética a partir da mistura das mesmas sem por isso gerar uma fusão, ou seja, deixando clara a origem de seus elementos, como observado nas relações entre melodia e harmonia de Lá na casa da madame eu vi. Sun, 01 Jan 2023 00:00:00 GMT http://sedici.unlp.edu.ar:80/handle/10915/159161 2023-01-01T00:00:00Z Este trabalho constitui uma reflexão sobre a etapa inicial da pesquisa que realizo atualmente no programa de Mestrado em Música da UNICAMP, sob a orientação do Prof. Dr. Paulo Tiné. Esta pesquisa busca entender a relação entre o modalismo melódico tradicional nordestino e a harmonização destas melodias, utilizando processos nãofuncionais derivados da saturação de acordes provenientes do jazz pós-bebop das décadas de 1950 y 1960, para logo, partindo desta relação, buscar um entendimento da mistura de tudo que constitui a proposta estética de Hermeto Pascoal. Devido ao foco nas relações entre melodia e harmonia, o formato leadsheet foi escolhido como ideal para a realização da análise; para isso utilizamos os dois cadernos de partituras de Hermeto Pascoal editados por Jovino Santos Neto (SANTOS NETO, 2001 y 2006), sendo selecionadas as obras gravadas por Hermeto Pascoal e Grupo, permitindo assim a comparação do registro em partitura com o fonograma. Logo desta definição, iniciamos o processo de análise com a obra Lá na casa da madame eu vi, que consta do caderno de partituras Hermeto Pascoal: 15 scores (SANTOS NETO, 2006), gravada no disco Hermeto Pascoal e Grupo (PASCOAL, 1982). Partindo da definição proposta por Paulo Tiné (TINÉ, 2008), pudemos reconhecer na melodia desta obra, além do uso do 5º modo diatónico (mixolídio) sobre a fundamental Re, tanto em sua forma pura como híbrida (mixolídio com 4ª aumentada), os traços cadenciais característicos dos procedimentos modalizadores, como o 6+1 (movimento ascendente da sexta à fundamental) ou 3-2-1 (movimento descendente por grau conjunto da terça à fundamental. Por outro lado, em sua harmonização observam-se sequências de acordes que, ainda que construídas por sobreposição de terças diatônicas, não correspondem à estrutura esperada por sua posição no campo harmônico, e tampouco seguem o movimento habitual na prática da música tonal (MASON, 2013: 23). Desta forma predominam acordes construídos sobre fundamentais pertencentes aos modos de Re maior, Re mixolídio e Re dórico, com o tipo de acorde transformado através do procedimento de afastamento definido como Picardia (TINÉ, 2014: 116), e são evitadas as relações tonalizantes de Dominante – Tônica com o uso da suspensão da terça (acordes sus4) nos acordes de sétima menor. Propomos a leitura da convivência destes elementos de origens distintas na melodia e harmonia desta obra a partir do conceito de fricção de musicalidades (PIEDADE, 2013: 5). Entendendo musicalidade como uma memória musical-cultural compartilhada por uma determinada comunidade, possibilitando a comunicação de seus integrantes através da música, consideramos que a trajetória profissional de Hermeto o levou a incorporar diversas musicalidades, elaborando sua estética a partir da mistura das mesmas sem por isso gerar uma fusão, ou seja, deixando clara a origem de seus elementos, como observado nas relações entre melodia e harmonia de Lá na casa da madame eu vi. http://sedici.unlp.edu.ar:80/handle/10915/159160 Objeto de conferencia II Congreso de Música Popular (La Plata, 3 al 5 de octubre de 2018); https://sedici.unlp.edu.ar/handle/10915/158962; Actas 2do Congreso Internacional de Música Popular El presente trabajo se encuentra enmarcado en una investigación en curso de mayor envergadura sobre los procesos y elementos musicales y simbólicos híbridos en la formación Aca Seca Trío. Entendiendo los conceptos de hibridación y mezcla como herramientas con las cuales describir y explicar diversos procesos que atañen a la creación, producción y circulación de expresiones musicales que no son fácilmente clasificables desde las tipologías y conceptos más establecidos de la musicología y los estudios de música popular. Destacando que la noción de hibridación no hace mención solo a las tensiones existentes entre las tradiciones de géneros populares y académicos (Piedade, 2011), sino que indaga también en el conjunto de “procedimientos de producción musical” (Madoery, 2000a) y en diversos procesos dados en la producción y circulación de las obras (Canclini, 1990; Irisarri, 2015). A partir del análisis de la pieza “Vidalero” de Juan Quintero se visibilizarán algunos procedimientos compositivos en donde la hibridación y la mezcla en los materiales, la forma y el tratamiento musical son centrales. Asimismo, se complementará con información surgida de análisis de otras piezas que integran el repertorio de la formación, evidenciando que esta característica es un denominador común en Aca Seca Trío. Son tomadas como fuentes primarias la partitura (cifrado y melodía) puesta a disposición por el autor y el registro discográfico realizado en Aca Seca (2003). Las publicaciones, entrevistas y los aspectos relacionados a la circulación y mediación de la obra son tenidos en cuenta para el análisis del entramado social del que forman parte. Esta obra en particular desde el nombre nos refiere a una pieza del ámbito popular (Vidala), a través del análisis se comprueba que su construcción macro formal y armónica responde a ciertas características técnicas con procedencia en la tradición académica y el jazz, evidenciando las tensiones existentes debido a la “enciclopedia personal” (Madoery 2000a) del compositor. A su vez cuando es integrada a un conjunto de producciones de una formación que se posiciona y ocupa diversos espacios de circulación, encontramos que estas tensiones o tránsitos por zonas de frontera son constitutivos del Aca Seca Trío. La multiplicidad de la producción musical, de espacios de circulación, de formas de relatarse, determinan a los procesos y elementos híbridos, de mezcla, como una característica sobresaliente de la formación. Sun, 01 Jan 2023 00:00:00 GMT http://sedici.unlp.edu.ar:80/handle/10915/159160 2023-01-01T00:00:00Z El presente trabajo se encuentra enmarcado en una investigación en curso de mayor envergadura sobre los procesos y elementos musicales y simbólicos híbridos en la formación Aca Seca Trío. Entendiendo los conceptos de hibridación y mezcla como herramientas con las cuales describir y explicar diversos procesos que atañen a la creación, producción y circulación de expresiones musicales que no son fácilmente clasificables desde las tipologías y conceptos más establecidos de la musicología y los estudios de música popular. Destacando que la noción de hibridación no hace mención solo a las tensiones existentes entre las tradiciones de géneros populares y académicos (Piedade, 2011), sino que indaga también en el conjunto de “procedimientos de producción musical” (Madoery, 2000a) y en diversos procesos dados en la producción y circulación de las obras (Canclini, 1990; Irisarri, 2015). A partir del análisis de la pieza “Vidalero” de Juan Quintero se visibilizarán algunos procedimientos compositivos en donde la hibridación y la mezcla en los materiales, la forma y el tratamiento musical son centrales. Asimismo, se complementará con información surgida de análisis de otras piezas que integran el repertorio de la formación, evidenciando que esta característica es un denominador común en Aca Seca Trío. Son tomadas como fuentes primarias la partitura (cifrado y melodía) puesta a disposición por el autor y el registro discográfico realizado en Aca Seca (2003). Las publicaciones, entrevistas y los aspectos relacionados a la circulación y mediación de la obra son tenidos en cuenta para el análisis del entramado social del que forman parte. Esta obra en particular desde el nombre nos refiere a una pieza del ámbito popular (Vidala), a través del análisis se comprueba que su construcción macro formal y armónica responde a ciertas características técnicas con procedencia en la tradición académica y el jazz, evidenciando las tensiones existentes debido a la “enciclopedia personal” (Madoery 2000a) del compositor. A su vez cuando es integrada a un conjunto de producciones de una formación que se posiciona y ocupa diversos espacios de circulación, encontramos que estas tensiones o tránsitos por zonas de frontera son constitutivos del Aca Seca Trío. La multiplicidad de la producción musical, de espacios de circulación, de formas de relatarse, determinan a los procesos y elementos híbridos, de mezcla, como una característica sobresaliente de la formación. http://sedici.unlp.edu.ar:80/handle/10915/159158 Objeto de conferencia II Congreso de Música Popular (La Plata, 3 al 5 de octubre de 2018); https://sedici.unlp.edu.ar/handle/10915/158962; Actas 2do Congreso Internacional de Música Popular O presente artigo é parte integrante de uma pesquisa em nível de mestrado que está sendo desenvolvida no Instituto de Artes da Unicamp (São Paulo, Brasil) sobre o disco Cheio de Dedos, lançado em 1996 através da Gravadora Velas pelo cantor, violonista e compositor Carlos Althier de Sousa Lemos Escobar, o Guinga. De forma geral, são raras as composições de Guinga que não estejam profundamente relacionadas com idiomatismos e violonismos. Analisando algumas de suas composições, é possível perceber que em grande parte de sua obra Guinga não compõe a partir de uma linha melódica tradicional, com motivos, frases, respirações e períodos, partindo posteriormente para a harmonização, mas parece elaborar suas composições como se as melodias surgissem diretamente das digitações (fôrmas) dos acordes no violão, e da transposição dos mesmos para diferentes regiões do braço do instrumento. Entretanto, nesta análise, buscarei evidenciar não apenas os aspectos idiomáticos da peça, mas também as estruturas das suas frases e harmonia, possibilitando assim um entendimento mais aprofundado dos elementos utilizados pelo compositor. Sun, 01 Jan 2023 00:00:00 GMT http://sedici.unlp.edu.ar:80/handle/10915/159158 2023-01-01T00:00:00Z O presente artigo é parte integrante de uma pesquisa em nível de mestrado que está sendo desenvolvida no Instituto de Artes da Unicamp (São Paulo, Brasil) sobre o disco Cheio de Dedos, lançado em 1996 através da Gravadora Velas pelo cantor, violonista e compositor Carlos Althier de Sousa Lemos Escobar, o Guinga. De forma geral, são raras as composições de Guinga que não estejam profundamente relacionadas com idiomatismos e violonismos. Analisando algumas de suas composições, é possível perceber que em grande parte de sua obra Guinga não compõe a partir de uma linha melódica tradicional, com motivos, frases, respirações e períodos, partindo posteriormente para a harmonização, mas parece elaborar suas composições como se as melodias surgissem diretamente das digitações (fôrmas) dos acordes no violão, e da transposição dos mesmos para diferentes regiões do braço do instrumento. Entretanto, nesta análise, buscarei evidenciar não apenas os aspectos idiomáticos da peça, mas também as estruturas das suas frases e harmonia, possibilitando assim um entendimento mais aprofundado dos elementos utilizados pelo compositor. http://sedici.unlp.edu.ar:80/handle/10915/159157 Objeto de conferencia II Congreso de Música Popular (La Plata, 3 al 5 de octubre de 2018); https://sedici.unlp.edu.ar/handle/10915/158962; Actas 2do Congreso Internacional de Música Popular Considerando los aportes actuales que historiadores, periodistas y músicos investigadores han realizado al campo de estudio de la música popular, la presente ponencia busca contribuir de manera teórica y práctica a futuros materiales pedagógicos que colaboren con la enseñanza de dicha música en el ámbito universitario. El hecho de poner el foco en el desarrollo guitarrístico del género tiene fundamento en cuanto a que la guitarra es considerada por historiadores y músicos que se han dedicado al estudio del género, como Enrique Piñeyro, Pedro Zubieta, Carlos Lescano, Rubén Pérez Bugallo, entre otros, como uno de los instrumentos que estuvo presente los orígenes del chamamé en las prácticas cotidianas de los compuesteros, músicos intuitivos que ejecutaban el ritmo del chamamé y que serían los precursores del cantor chamamecero de hoy. Incluso, hasta el momento, la guitarra no se vio desplazada del género. Sin embargo, ésta siempre fue un instrumento que dentro del género no tuvo la importancia que merecía, como lo expresa Mateo Villalba en una entrevista realizada para el presente trabajo: ¨(...) el asunto no era tocar por tocar sabes, yo quería reivindicar al instrumento dentro del género, siempre estuvo de ladero, postergado, yo quería ponerlo protagónico, que sea un instrumento respetado, decir: bueno con esto también se pueden hacer cosas importantes (...)”. (Fragmento de la entrevista realizada a Mateo Villalba durante Marzo del 2018) Para llevar adelante el trabajo se consideró para el análisis 10 obras del guitarrista para conjunto instrumental de guitarras que resultan representativas del género y de su desarrollo guitarrístico. Asimismo se pautaron encuentros con el guitarrista que resultaron muy provechosos, como también la realización de un relevamiento fonográfico y bibliográfico del material existente sobre el tema. Sun, 01 Jan 2023 00:00:00 GMT http://sedici.unlp.edu.ar:80/handle/10915/159157 2023-01-01T00:00:00Z Considerando los aportes actuales que historiadores, periodistas y músicos investigadores han realizado al campo de estudio de la música popular, la presente ponencia busca contribuir de manera teórica y práctica a futuros materiales pedagógicos que colaboren con la enseñanza de dicha música en el ámbito universitario. El hecho de poner el foco en el desarrollo guitarrístico del género tiene fundamento en cuanto a que la guitarra es considerada por historiadores y músicos que se han dedicado al estudio del género, como Enrique Piñeyro, Pedro Zubieta, Carlos Lescano, Rubén Pérez Bugallo, entre otros, como uno de los instrumentos que estuvo presente los orígenes del chamamé en las prácticas cotidianas de los compuesteros, músicos intuitivos que ejecutaban el ritmo del chamamé y que serían los precursores del cantor chamamecero de hoy. Incluso, hasta el momento, la guitarra no se vio desplazada del género. Sin embargo, ésta siempre fue un instrumento que dentro del género no tuvo la importancia que merecía, como lo expresa Mateo Villalba en una entrevista realizada para el presente trabajo: ¨(...) el asunto no era tocar por tocar sabes, yo quería reivindicar al instrumento dentro del género, siempre estuvo de ladero, postergado, yo quería ponerlo protagónico, que sea un instrumento respetado, decir: bueno con esto también se pueden hacer cosas importantes (...)”. (Fragmento de la entrevista realizada a Mateo Villalba durante Marzo del 2018) Para llevar adelante el trabajo se consideró para el análisis 10 obras del guitarrista para conjunto instrumental de guitarras que resultan representativas del género y de su desarrollo guitarrístico. Asimismo se pautaron encuentros con el guitarrista que resultaron muy provechosos, como también la realización de un relevamiento fonográfico y bibliográfico del material existente sobre el tema. http://sedici.unlp.edu.ar:80/handle/10915/159156 Objeto de conferencia II Congreso de Música Popular (La Plata, 3 al 5 de octubre de 2018); https://sedici.unlp.edu.ar/handle/10915/158962; Actas 2do Congreso Internacional de Música Popular El presente trabajo se propone contribuir en la construcción colectiva de herramientas teórico-metodológicas orientadas al fortalecimiento progresivo de la enseñanza e investigación de la música popular en el ámbito académico universitario. Su propósito es reflexionar en torno a una de las acciones que intervienen en el oficio del arreglador musical: la exploración de las posibilidades texturales asociadas a la presentación del material melódico, en vistas a una renovación del discurso musical. En este caso, la formación instrumental a partir de la cual se abordará la problemática será el Trío de guitarras. Considerando su reconocido protagonismo en el desarrollo de nuestra música popular (tanto folclórica como rioplatense), se intentará ejemplificar, a partir de tres arreglos creados por los autores, las posibles consecuencias que tiene en la renovación del material sonoro el desarrollo del plano melódico, interviniendo no sólo en la densidad textural (línea simple, soli a dos voces, soli a tres voces, etc) sino también en su dinamismo asociado al intercambio de intérpretes que la ejecutan. Sun, 01 Jan 2023 00:00:00 GMT http://sedici.unlp.edu.ar:80/handle/10915/159156 2023-01-01T00:00:00Z El presente trabajo se propone contribuir en la construcción colectiva de herramientas teórico-metodológicas orientadas al fortalecimiento progresivo de la enseñanza e investigación de la música popular en el ámbito académico universitario. Su propósito es reflexionar en torno a una de las acciones que intervienen en el oficio del arreglador musical: la exploración de las posibilidades texturales asociadas a la presentación del material melódico, en vistas a una renovación del discurso musical. En este caso, la formación instrumental a partir de la cual se abordará la problemática será el Trío de guitarras. Considerando su reconocido protagonismo en el desarrollo de nuestra música popular (tanto folclórica como rioplatense), se intentará ejemplificar, a partir de tres arreglos creados por los autores, las posibles consecuencias que tiene en la renovación del material sonoro el desarrollo del plano melódico, interviniendo no sólo en la densidad textural (línea simple, soli a dos voces, soli a tres voces, etc) sino también en su dinamismo asociado al intercambio de intérpretes que la ejecutan. http://sedici.unlp.edu.ar:80/handle/10915/159155 Objeto de conferencia II Congreso de Música Popular (La Plata, 3 al 5 de octubre de 2018); https://sedici.unlp.edu.ar/handle/10915/158962; Actas 2do Congreso Internacional de Música Popular Vivimos una doble corporalidad: una física, tangible, mundana, frágil; y otra virtual, intangible, diseñada según nuestras necesidades sociales. Cada una tiene su campo de acción, el mundo real y el mundo virtual, respectivamente pero ambas son constitutivas, en igual medida, de los individuos contemporáneos occidentalizados. La sorpresa del narrador en “Facebook Story” habla del momento del parto de esos cuerpos virtuales, que para muchos cristalizó con la apertura de una sesión personal en Facebook. En función de la interacción social y la dinámica de la internet 2.0 (Facebook es como ir a la plaza a ver gente pasear) podemos interactuar y generar discursos, observar silenciosamente, felicitar, repudiar, comentar o generar nuestros propios discursos. La construcción del “perfil” equivale a moldearse el propio cuerpo virtual. Retomando el desencuentro amoroso que narra el track de Frank Ocean, nos detendremos a pensar cuánta incidencia tiene en nuestra subjetividad la interacción virtual y reflexionamos sobre la incidencia de internet en la forma de habitar el mundo que tenemos hoy en día. Al estar directamente vinculado a la performance y la docencia musical y a disciplinas técnicas relacionadas, estas reflexiones se concentrarán en la fusión entre las nuevas tecnologías de la información y las prácticas musicales; cuáles son los diferentes actores intervinientes y cómo se articulan sus roles. El enfoque del escrito estará orientado hacia el consumo masivo y las plataformas actuales de escucha musical. Intentaremos explicar la noción actual de usuario como protagonista de la revolución informática y el concepto de cuerpo virtual para comprender la forma de habitar el mundo en virtualidad. Sun, 01 Jan 2023 00:00:00 GMT http://sedici.unlp.edu.ar:80/handle/10915/159155 2023-01-01T00:00:00Z Vivimos una doble corporalidad: una física, tangible, mundana, frágil; y otra virtual, intangible, diseñada según nuestras necesidades sociales. Cada una tiene su campo de acción, el mundo real y el mundo virtual, respectivamente pero ambas son constitutivas, en igual medida, de los individuos contemporáneos occidentalizados. La sorpresa del narrador en “Facebook Story” habla del momento del parto de esos cuerpos virtuales, que para muchos cristalizó con la apertura de una sesión personal en Facebook. En función de la interacción social y la dinámica de la internet 2.0 (Facebook es como ir a la plaza a ver gente pasear) podemos interactuar y generar discursos, observar silenciosamente, felicitar, repudiar, comentar o generar nuestros propios discursos. La construcción del “perfil” equivale a moldearse el propio cuerpo virtual. Retomando el desencuentro amoroso que narra el track de Frank Ocean, nos detendremos a pensar cuánta incidencia tiene en nuestra subjetividad la interacción virtual y reflexionamos sobre la incidencia de internet en la forma de habitar el mundo que tenemos hoy en día. Al estar directamente vinculado a la performance y la docencia musical y a disciplinas técnicas relacionadas, estas reflexiones se concentrarán en la fusión entre las nuevas tecnologías de la información y las prácticas musicales; cuáles son los diferentes actores intervinientes y cómo se articulan sus roles. El enfoque del escrito estará orientado hacia el consumo masivo y las plataformas actuales de escucha musical. Intentaremos explicar la noción actual de usuario como protagonista de la revolución informática y el concepto de cuerpo virtual para comprender la forma de habitar el mundo en virtualidad. http://sedici.unlp.edu.ar:80/handle/10915/159123 Objeto de conferencia II Congreso de Música Popular (La Plata, 3 al 5 de octubre de 2018); https://sedici.unlp.edu.ar/handle/10915/158962; Actas 2do Congreso Internacional de Música Popular A menudo dentro del ámbito creativo y académico que engloba al movimiento cultural al que llamamos habitualmente música popular hablamos sobre la búsqueda de la voz propia, o el estilo propio, como una suerte de marca personal, un tipo de hacer musical que nos distingue del resto y que, en el peor de los casos, se convierte en una suerte de estereotipo de nosotros mismos. Una voz propia puede estar determinada por múltiples herramientas usadas de una manera particular, la forma de colocar la voz en un cantante, una combinación de pedales de efectos en un guitarrista o incluso una clave rítmica usada de una manera pocas veces oída en un conjunto de percusión. Estos pequeños rasgos pueden llegar a hacer posible la identificación del autor antes de escuchar la obra completa en algunas ocasiones, incluso sin poder llegar a determinar o definir el sonido determinante que ayuda a identificar al autor en sí. Un ejemplo de esto podría ser la voz de Fito Páez, o de Joaquín Sabina en cualquiera de sus canciones, el timbre del bajo Fretless utilizado por Pedro Aznar en muchos de sus arreglos, las particulares armonías utilizadas por Luis Alberto Spinetta, la guitarra con distorsión sobre una base instrumental de salsa utilizadas frecuentemente por Carlos Santana, etc. No obstante cuando hablamos de voz propia no nos referimos exclusivamente a un autor o grupo particular, la voz propia también puede identificar un género, un estilo musical, una época (por ejemplo, los sintetizadores de onda que reconocemos muy fácilmente en la música pop de los años 80), una región o un tipo de práctica musical particular (por ejemplo, la forma de componer jingles publicitarios, la cual es fácilmente identificable) El mundo de los videojuegos es tan amplio como diverso. Es difícil hablar de una única voz que identifique al universo sonoro de los videojuegos sin caer en estereotipos y consideraciones apresuradas. Es por esto que buscaremos desmenuzar estos estereotipos o preconceptos, considerando las diversas áreas de producción y buscando puntos en común entre todas ellas, situándonos desde la producción realizada en Argentina para videojuegos o prácticas relacionadas a ellos. El presente trabajo se desprende de un trabajo de tesis dirigido por el Dr. Daniel Duarte Loza y Co-Dirigido por el Lic. Gastón Chatelet. Sun, 01 Jan 2023 00:00:00 GMT http://sedici.unlp.edu.ar:80/handle/10915/159123 2023-01-01T00:00:00Z A menudo dentro del ámbito creativo y académico que engloba al movimiento cultural al que llamamos habitualmente música popular hablamos sobre la búsqueda de la voz propia, o el estilo propio, como una suerte de marca personal, un tipo de hacer musical que nos distingue del resto y que, en el peor de los casos, se convierte en una suerte de estereotipo de nosotros mismos. Una voz propia puede estar determinada por múltiples herramientas usadas de una manera particular, la forma de colocar la voz en un cantante, una combinación de pedales de efectos en un guitarrista o incluso una clave rítmica usada de una manera pocas veces oída en un conjunto de percusión. Estos pequeños rasgos pueden llegar a hacer posible la identificación del autor antes de escuchar la obra completa en algunas ocasiones, incluso sin poder llegar a determinar o definir el sonido determinante que ayuda a identificar al autor en sí. Un ejemplo de esto podría ser la voz de Fito Páez, o de Joaquín Sabina en cualquiera de sus canciones, el timbre del bajo Fretless utilizado por Pedro Aznar en muchos de sus arreglos, las particulares armonías utilizadas por Luis Alberto Spinetta, la guitarra con distorsión sobre una base instrumental de salsa utilizadas frecuentemente por Carlos Santana, etc. No obstante cuando hablamos de voz propia no nos referimos exclusivamente a un autor o grupo particular, la voz propia también puede identificar un género, un estilo musical, una época (por ejemplo, los sintetizadores de onda que reconocemos muy fácilmente en la música pop de los años 80), una región o un tipo de práctica musical particular (por ejemplo, la forma de componer jingles publicitarios, la cual es fácilmente identificable) El mundo de los videojuegos es tan amplio como diverso. Es difícil hablar de una única voz que identifique al universo sonoro de los videojuegos sin caer en estereotipos y consideraciones apresuradas. Es por esto que buscaremos desmenuzar estos estereotipos o preconceptos, considerando las diversas áreas de producción y buscando puntos en común entre todas ellas, situándonos desde la producción realizada en Argentina para videojuegos o prácticas relacionadas a ellos. El presente trabajo se desprende de un trabajo de tesis dirigido por el Dr. Daniel Duarte Loza y Co-Dirigido por el Lic. Gastón Chatelet. http://sedici.unlp.edu.ar:80/handle/10915/159122 Objeto de conferencia II Congreso de Música Popular (La Plata, 3 al 5 de octubre de 2018); https://sedici.unlp.edu.ar/handle/10915/158962; Actas 2do Congreso Internacional de Música Popular El campo de acción de los/as músicos/as populares a casi dos décadas de iniciado el siglo XXI se ha expandido y complejizado profundamente. Diversos factores como el fácil acceso a nuevas tecnologías y medios de realización artístico audiovisual han permitido que la producción independiente crezca notablemente en los últimos años, habilitando a los/as músicos/as la posibilidad de realizar producciones musicales y audiovisuales sin siquiera salir de sus casas. Tareas que otrora eran divididas y delegadas a diversas personas en diferentes áreas de trabajo - como producción, divulgación, grabación, mezcla y filmación - hoy se encuentran, muchas veces, condensadas en manos de los/as propios/as artistas. La educación musical se halla frente al desafío de formar músicos/as que puedan adquirir las herramientas suficientes para desempeñarse en la diversidad de roles que implica la autoproducción musical propia de estos tiempos. Mediante la realización de este trabajo basado en entrevistas realizadas a docentes, graduados y alumnos/as de la Licenciatura y el Profesorado en Música Popular de la Facultad de Bellas Artes (UNLP) y de la Licenciatura y el Profesorado en Música Popular del Instituto de Artes (UNICAMP) y a partir de nuestra experiencia como músicos/as, alumnos/as y docentes de estas dos instituciones situadas en Argentina y Brasil, nos hemos propuesto reflexionar acerca del lugar que ocupa la educación musical académica ante este nuevo escenario. Sun, 01 Jan 2023 00:00:00 GMT http://sedici.unlp.edu.ar:80/handle/10915/159122 2023-01-01T00:00:00Z El campo de acción de los/as músicos/as populares a casi dos décadas de iniciado el siglo XXI se ha expandido y complejizado profundamente. Diversos factores como el fácil acceso a nuevas tecnologías y medios de realización artístico audiovisual han permitido que la producción independiente crezca notablemente en los últimos años, habilitando a los/as músicos/as la posibilidad de realizar producciones musicales y audiovisuales sin siquiera salir de sus casas. Tareas que otrora eran divididas y delegadas a diversas personas en diferentes áreas de trabajo - como producción, divulgación, grabación, mezcla y filmación - hoy se encuentran, muchas veces, condensadas en manos de los/as propios/as artistas. La educación musical se halla frente al desafío de formar músicos/as que puedan adquirir las herramientas suficientes para desempeñarse en la diversidad de roles que implica la autoproducción musical propia de estos tiempos. Mediante la realización de este trabajo basado en entrevistas realizadas a docentes, graduados y alumnos/as de la Licenciatura y el Profesorado en Música Popular de la Facultad de Bellas Artes (UNLP) y de la Licenciatura y el Profesorado en Música Popular del Instituto de Artes (UNICAMP) y a partir de nuestra experiencia como músicos/as, alumnos/as y docentes de estas dos instituciones situadas en Argentina y Brasil, nos hemos propuesto reflexionar acerca del lugar que ocupa la educación musical académica ante este nuevo escenario. http://sedici.unlp.edu.ar:80/handle/10915/159121 Objeto de conferencia II Congreso de Música Popular (La Plata, 3 al 5 de octubre de 2018); https://sedici.unlp.edu.ar/handle/10915/158962; Actas 2do Congreso Internacional de Música Popular Las artes audiovisuales mediante sus tratamientos compositivos modelan, reformulan y transforman aspectos de la música cuando la tematizan. Lejos de resultar el mero registro de un determinado evento musical, el tratamiento audiovisual opera en la música reorganizando su sentido. Tales transformaciones se producen tanto en las adecuaciones sonoras a las imágenes en movimiento como mediante el propio tratamiento audiovisual de la música (Ma. Paula Cannova, 2017). La tendencia mayoritaria a asociar el uso publicitario de las artes audiovisuales por parte de las industrias fonográficas ha producido una desconsideración de los estudios formales por las relaciones culturales, mercantiles, estéticas y políticas entre la música, los músicos y la imagen sonora en movimiento (Andrew Goodwin, 1992). Por consiguiente, comprender las formas que operan desde el audiovisual sobre la música cuando éste la convierte en su tema de abordaje resulta un objetivo principal en el trabajo de investigación al que pertenece este escrito. En este caso, se propone centrar el estudio en una de las formas particulares y actuales de vinculación entre la imágen sonora en movimiento y la música: el videoclip en las plataformas de video en línea con retransmisión (streaming). En consecuencia, el propósito orientador es estudiar -en fase exploratoria- las reformulaciones de la música producidas en dicha condición. A tales fines, se reflexionará sobre el videoclip contemplando las particularidades de la Web 2.0, tanto en las definiciones como en casos representativos a nivel realizativo, comparándolo con las formas de difusión musical mediante video anteriores a la Red Informática Mundial (WWW). Asimismo, se valorarán las posibles transferencias educativas que este tipo de estudios poseen en relación con los consumos musicales de los estudiantes ingresantes a las carreras del Departamento de Música de la Facultad de Bellas Artes/UNLP. Sun, 01 Jan 2023 00:00:00 GMT http://sedici.unlp.edu.ar:80/handle/10915/159121 2023-01-01T00:00:00Z Las artes audiovisuales mediante sus tratamientos compositivos modelan, reformulan y transforman aspectos de la música cuando la tematizan. Lejos de resultar el mero registro de un determinado evento musical, el tratamiento audiovisual opera en la música reorganizando su sentido. Tales transformaciones se producen tanto en las adecuaciones sonoras a las imágenes en movimiento como mediante el propio tratamiento audiovisual de la música (Ma. Paula Cannova, 2017). La tendencia mayoritaria a asociar el uso publicitario de las artes audiovisuales por parte de las industrias fonográficas ha producido una desconsideración de los estudios formales por las relaciones culturales, mercantiles, estéticas y políticas entre la música, los músicos y la imagen sonora en movimiento (Andrew Goodwin, 1992). Por consiguiente, comprender las formas que operan desde el audiovisual sobre la música cuando éste la convierte en su tema de abordaje resulta un objetivo principal en el trabajo de investigación al que pertenece este escrito. En este caso, se propone centrar el estudio en una de las formas particulares y actuales de vinculación entre la imágen sonora en movimiento y la música: el videoclip en las plataformas de video en línea con retransmisión (streaming). En consecuencia, el propósito orientador es estudiar -en fase exploratoria- las reformulaciones de la música producidas en dicha condición. A tales fines, se reflexionará sobre el videoclip contemplando las particularidades de la Web 2.0, tanto en las definiciones como en casos representativos a nivel realizativo, comparándolo con las formas de difusión musical mediante video anteriores a la Red Informática Mundial (WWW). Asimismo, se valorarán las posibles transferencias educativas que este tipo de estudios poseen en relación con los consumos musicales de los estudiantes ingresantes a las carreras del Departamento de Música de la Facultad de Bellas Artes/UNLP.